Суть в том, что фашизм должен был как-то урегулировать вопрос с отчуждением человека от общества. Он сделал это путем чисто идеологической операции: отчуждение личности от общества и государства было умело подменено — с использованием идеалов и инстинктов — отчуждением человека от самого себя. Без этого условия никакая фашистская идеология, государственность, психология и война существовать не могут. Единство должно было быть достигнуто во что бы то ни стало. Для достижения видимости, парадной мнимости фашистского единства (государственного и идеологического) следовало вместе с ликвидацией буржуазной демократии искусственно снять, зашифровать отчуждение личности от государства, содержавшее в себе нежелательный, неконтролируемый элемент свободы. (Он-то, этот элемент личной свободы, и станет специальной проблемой и заботой экзистенциалистской драматургии: ануйлевская Антигона пойдет на смерть фактически для того, чтобы отстоять свое право на спасительное отчуждение от Креона и его государства.)
Засадить человека в тюрьму и даже лишить его жизни, но бессильны внушить страх или почтение. Наверху придумывают законы и установления — а внизу живут независимо от навязанной государством регламентации, ей наперекор.
Стремление к устранению отдельно взяток эмпирической личности, вместо которой должен заговорить «голос бытия», есть не что иное, как антропоморфизм, рождавший мифы древности и аналогичным образом приводящий к своеобразно преломленному мифологизму, нередкому в современном искусстве.
Чопорным блюстителям порядка и нравственности было от чего стыдливо морщиться и сетовать! Место действия пьесы Биэна «Смертник» — тюрьма; место действия «Заложника» — не то притон, не то самый что ни на есть низкопробный бордель в Дублине. Обитателей этого дома никак не заподозришь в добропорядочности. «А ну, пошли вон со сцены, погань проклятая!» — кричит проститутка женоподобным юношам, едва открывается занавес. «Порядочной проститутке тут копейки не заработать, когда кругом такие вот вертятся», — сетует она. Молодые драматурги, взяв зрителей за руки, отправились вместе с ними на рынки, в трущобы, в заведения, почище тех, какие возглавляла миссис Уоррен в Лондоне, Брюсселе и Вене, столкнули их лицом к лицу с бродягами, нищими и преступниками.
Оно стоит в центре дискуссий и сегодня, хотя четверть века прошло с момента окончания партитуры. Работа над текстом оперы была начата Шенбергом как раз в год постановки «Воццека» на оперной сцене (1925). Материалом служила Библия. В конструкции произведения сильно акцентировано ораториальное начало. По содержанию это драма идей, связанная с вагнеровской традицией, чистый случай так называемой философской оперы. Но если в операх Вагнера слушатель, отвергающий его идеи, мог бы остаться наедине с музыкой, иллюстрирующей красочные «мифы», то у Шенберга существование оперы никак не оправдывается сюжетом и его музыкальной интерпретацией. Весь пафос композиции заключен в донесении философского содержания, «абстрактных размышлений», получающих реальные обоснования в ситуациях сюжета. Но и здесь, оставаясь верным специфике жанра, композитор не отказывается от красочной иллюстрации некоторых сценических положений. (Например, танец вокруг золотого тельца.).
В 1933 г. в статье «Польза поэзии» Элиот писал: «Мне представляется, что идеальной средой для поэзии, а также самым прямым средством ее социального использования является театр». Элиот называет чистое искусство «химерой, порожденной сенсацией». Для него искусство является средством выражения определенной системы взглядов, «особого ощущения и видения, общих эмоций и безличных идей».
Только тогда выявляется поэзия этого «парадоксального театра, который рядится в одежды самой жизни, а не искусства». «Поэзия «Приведений» лежит за гранью слов, в дета визированном действии, там, где Ибсен с точностью угадал трагический ритм человеческой жизни, проявляющий себя в тысячах мелких узоров». Поэзия чеховской драмы заключается в проникающем пьесы Чехова чувстве единого действия: «Он предлагает нам различные варианты рационализации мира, различные образы и различные чувства, несводимые к одному чувству или к одной идее, указывающие на действие, на сцену, данную нам до всяческих рациональных формулировок и вне эмоционально окрашенных мнений тот или иного из персонажей» «.
Ряд пьес этих лет проникнут стремлением сочетать реализм с символикой. Обнаженней всего представлен этот метод в драме Пристли «Инспектор пришел», действие которой развивается в обычной традиционной манере вплоть до финала, когда выясняется, что инспектор, по-видимому, отнюдь не реальное лицо, а мистический «ревизор» человеческих душ. И это же мы видим в пьесе Онила «Продавец льда грядет», где внешне вполне реальная среда может быть понята, только если увидеть ее как аллегорию всей жизни.
Неоклассический «порядок», привносимый в произведение извне, на который надеялся Т. С. Элиот, не лучше романтического «беспорядка». И в том и в другом случае «идея театра» осуществляется лишь частично.
С молодыми англичанами произошло то, что так часто бывает в искусстве: отрицание существующего, порыв в будущее происходили столь энергично, что им казалось, будто они, действительно, ничего не берут из собственного национального прошлого. Но создавать новое невозможно, не оглянувшись с вниманием назад, хотя бы и протестуя, хотя бы и гневаясь. И они обернулись и захватили с собой очень много ценного из традиций отечественной литературы и театра. Но при этом новое поколение в литературе и театре категорически и демонстративно миновало своих непосредственных предшественников — драматургов, романистов, достигших большей популярности в 30-40-е годы, так сказать действуя через их головы.