Тенденция большой исторической драмы, намеченная Хиндемитом в его «Матисе» и «Гармонии мира», косвенно или прямо отражается во многих послевоенных произведениях.
Пьеса «Карьера Артуро Уи» обошла многие Народные театры Франции и как бы проложила путь для освоения драматургии Брехта. Именно брехтовские спектакли в этот период выводили французский театр на арену активной общественной жизни.
В итальянском театре Брехта утвердил Стрелер. «Речь о Брехте» Миланский Пикколо-театр начал в свой юбилейный сезон десятилетия — в 1956 г. — постановкой «Трехгрошовой оперы». Ключ к идейному раскрытию пьесы Стрелер увидел в тираде Пичема, обращенной к шефу лондонской полиции. «Кого вы можете здесь арестовать? Нескольких молодых людей, которые, радуясь коронации, устроили небольшой маскарад. Если же на улицу выйдут настоящие горемыки — здесь таковых не т,- это будет многотысячная толпа». Таким образом, нищета в спектакле Пикколо-театра — всего лишь маскарад, а убогие и калеки — это лишь маски по сравнению с истинной нищетой, которую они скрывают и разоблачают одновременно.
Будет так же бессмысленно и бесславно, как выйти на дорогу и стать перед мчащимся автобусом». Сила Джимми в том, что, в отличие от своего друга Хью, он не покинул Англию, считая это «капитуляцией перед трудностями». Его сила — в бескомпромиссности, в требовании верности: «он требует строжайшей верности и преданности не только ему, но и всему, во что он верит: его настоящему и будущему, даже его прошлому, преданности людям, которых он ценит, тем, кого он люнл и любит». У него есть «поразительная способность к любви и дружбе».
Почему фашистские идеологи, такие, как Розенберг, во многом опирались на Хайдеггера. Они рационалистически и утилитарно извлекали нз его взглядов так же, как и из взглядов Ницше, из «религиозных мучений» Ницше и из других философских систем все иррациональное, все мистическое в интерпретации зла, а так же все то, что связывает человека с массами себе подобных идеями силы и предначертанности общей судьбы: необходимостью фанатического осуществления вне личной, абстрактной модели мира. Рабовладение и варварский идеал агрессии и воинской доблести — вот далекие образцы фашистской модели. Фашистская идеология с холодным житейским расчетом спекулятивно использовала иррационалистические методы философии. Примером вполне рационалистического и политиканского использования подобных мотивов было исследование ницшеанского тезиса «умер бог». Раз «умер», значит «все позволено», со всеми вытекающими отсюда последствиями смердяковщины. Современные религиозные мыслители и историки теософии напоминают, что Ницше сказал «умер старый бог». И что тезис его имел скорее констатирующий, чем профетический характер. Но фашистские философы сделали Ницше своим «пророком». Такова была спекулятивная логика фашистских идеологов. Фашистская демагогия очень ловко делала Ницше, Бергсона и других представителей иррационализма в философии ответственными за фашизм. Это означало абсолютно сознательно путать причины и следствия, чтобы тем самым затемнить в глазах народа социологическую природу фашизма, а историю его реально-исторического возникновения подменить эманацией философских идей, понятий и образов. Исторические явления выводить из абстрактных дефиниций стало на протяжении трех десятилетий XX в. тщательно разработанным методом софистической догматики.
З. Мельхингер исходит из чувства театра, равнозначного у него чувству протеста, присущему каждому и реализованному в социальной функции театра; театр — это островок реальности, внеположный миру обманутых и обманщиков, миру вечных «иллюзий». Наконец, З. Бентли пишет о проекции на сцене реальных отношений, связей, борьбы, ежечасно порождаемых жизненным опытом, конкретно-исторической и социально-бытовой диалектикой.
Вопросу об ответственности убийц посвящена и «оратория» Петера Вайса «Расследование». Только здесь речь идет не о политиках, отдававших распоряжения в тиши кабинетов, а о палачах, рьяно выполнявших их приказы. Обе пьесы служат грозным предостережением: возможность повторения не исключена.
Еще до завершения оперы Хиндемит построил из того же тематического материала симфонию, которая стала в 50-х годах одним из самых популярных произведений современной музыки. Сценическая судьба оперы сложилась менее благоприятно. Симфонический вариант «Гармонии мира» разрабатывает лишь самые обобщенные, не зависящие от частностей сюжета темы, а опера страдает именно от обилия тем и сюжетных линий. В сравнении с «Гармонией мира», «Моисей и Арон» Шенберга, казалось бы, предел сложности для современной оперы с его концентрированным вокруг одной проблемы действием и всего лишь тремя персонажами (Моисей, Арон и «народ») оказывается гораздо более простым.
Голосам дано заговорить в «Игре». На темной сцене — три кремационные урны. Из них, едва различимые, высовываются головы мужчины и двух женщин. Четвертым безмолвным участником пьесы является луч прожектора. Он поочередно выхватывает из темноты одно из трех лиц, и, как бы в ответ на его молчаливый вопрос, головы начинают говорить. Иногда свет разделяется на три луча, освещая сразу все три головы, тогда они ведут свои партии одновременно. Так что, действительно, «они говорят все вместе» и «каждый сам по себе». Прошлым, о котором рассказывают эти три загробных голоса, оказывается обыкновенный адюльтер, а концом было самоубийство каждого из его участников, так и оставшихся в неведении о судьбе двух других.
В «Вечеринке с коктейлями» Элиот еще пользуется техникой, при помощи которой ему так мастерски удавалось создать атмосферу холода и таинства страдания и смерти. Колби, как и все избранные личности у Элиота, тоже наделен некоторыми чертами аскета, поскольку в конце пьесы он отказывается от соблазнов мирской любви и посвящает себя своему истинному отцу, т. е. отцу небесному. Это путь самопознания, исключающий все мирские радости и ведущий к религиозному экстазу — высшему смыслу жизни.
Сартровские олицетворения тиранов и палачей, героев и жертв были разумны, как всякие олицетворения. Тезис об абсурдности мира возник на экзистенциалистской основе,- у Альбера Камю, маячил то в его драмах, то в его довоенной прозе (повесть «Чужой»), сквозил в некоторых предпосылочных положениях публицистики Камю, собранной в книге «Взбунтовавшийся человек». Совершенно отсутствовал этот тезис в драматургии Ануйля. Что касается военных драм Сартра, которые являются как бы иллюстративным приложением к его философии, то там господствует тезис о том, что мир абсурден и ужасен именно потому, что противоречит разуму.