Архив за месяц: Май 2013

Буржуазный эстетизм Арто

Буржуазный эстетизм Арто называет «западным», противопоставляя Западу Восток, в искусстве которого, по его мнению, есть стремление к мистическому абсолюту, в противоположность «западному» интересу к частному, единичному, к психологии, у «Духовное нездоровье Запада — где, par excellence, смешивают искусство и эстетизм,- обнаруживается, когда думают, что в живописи главное — сама живопись, что в танце главное — пластика; это ведь просто попытка кастрировать формы искусства, обрубить их связи со всеми мистическими значениями, которые они могут приобрести в соприкосновении с абсолютом» .Буржуазный эстетизм Арто Механизм подобного хода мысли такой же, как и в экспрессионистском отрицании детерминизма, индивидуальной психологии, конкретности. Эмпирия отбрасывается, как нечто принадлежащее «неподлинному существованию» (понятие, введенное философами-экзистенциалистами), и когда вместе с картиной действительности отбрасывается анализ социальных отношений, оформивших ее, на первый план выступает нечто абсолютно всеобщее, образ высшей реальности, постичь и ощутить которую можно лишь глубоко лично, путем интуиции, пробуждающейся в священном экстазе.

Читать далее

Принц Генри

Принц Генри

Принц Генри представал отнюдь не нежным, хотя по-своему и любящим сыном. Он был тщеславен и рвался к власти. Поэтому и сцену размышлений о бремени власти у смертного одра короля Планшон решал тенденциозно: принц жадно хватал корону и водружал ее себе на голову, не дождавшись последнего вздоха отца. Теперь «пускай все силы мира соберутся в одной руке чудовищной — не вырвать ей у меня наследственного сана»,- в этих словах уже чувствовался достойный преемник Генриха IV.

Читать далее

Абсурдистские шутки Ионеско

Абсурдистские шутки Ионеско

Особенно наглядна она в «Стульях», где производится нагромождение стульев друг на друга в каком-то бешеном ритме. Впрочем, и ритм бессмысленных речей в «Лысой певице» и «Уроке» тоже обладает способностью наэлектризовать публику.

Читать далее

Драматургическая теория Элиота

Драматургическая теория Элиота

Драматургическая теория Элиота, разработанные им формы новой поэтической драмы в ряде случаев оказались весьма удобными для выражения мировоззрения поэта в его собственной драматургической практике. В центре элиотовской драмы — герой, поставленный обстоятельствами в ситуацию, которая ведет его к ощущению нереальности своего земного существования. Он начинает искать ответ на самые общие проблемы жизни и приходит к выводу о том, что лишь посвящение себя высшему, божественному разуму может принести спокойствие и вечное бессмертие. Вслед за прозрением героя наступает страдание, необходимое для высшего видения мира. Элиот не пытается решить проблему страдания. Он воспринимает страдание как таинство, нечто непостижимое, от чего нет спасения, а есть лишь возможность выбора. «Типичную элиотовскую пьесу можно определить как таинство страдания, представленное в драматургической форме».

Читать далее

Интеллектуализм в драме

Интеллектуализм в драме

Театр Расина с его психологизмом, завершенным разделением сюжетов жизни на высокое и низкое, с его сосредоточенностью на исследовании частной жизни и внутренних противоречий, личных страстей, Сартр считал как бы антигражданским; мольеровский же принцип драматургии характеров — устаревшим, как вообще всякое устойчивое понятие характера.

Читать далее

Поэт-сюрреалист

А. Арто (1896-1948), поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра, визионер и безумец, составлял свою книгу па протяжении 30-х годов и выпустил ее в 1938 г. Подобно экспрессионистам, он утверждал, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а не сопереживание того, что чувствуют персонажи. Такое непосредственное воздействие должно адресоваться к эмоциям и инстинктам: в отличие от экспрессионистов, Арто отнюдь не склонен видеть в человеке божественное начало. Поэтому Арто ближе к интуитивистской критике буржуазной цивилизации, имеющей долгую традицию. Основным ее моментом является сведение существующего в буржуазном обществе отчуждения к отчуждению сознания от бытия и их противопоставление. Выход из этого положения критики находят в том, что сознание, ассоциирующееся у них с буржуазным рационализмом, попросту отбрасывается как ненужное наслоение в пользу инстинктивного и потому кажущегося иррациональным бытия. Это — отправная точка всех мыслителей-иррационалистов от Ницше до Хайдеггера, и тем любопытнее увидеть совершенно такие же высказывания у практика Арто.

Читать далее

Молодые английские авторы

Молодые английские авторы вовсе не искали спасения в повседневной житейской конкретности, не уповали на нет, не собирались на нее опираться.Молодые английские авторы Все это чуждо вообще послевоенному западному искусству. Человек изображается отъединенным от конкретной бытовой среды, окруженный чуждым ему хороводом вещей, неспособных ни помочь ему, ни утешить его. Лишь на короткий срок, в самые первые послевоенные годы, художники итальянского неореализма запечатлели трогательную близость человека простым бытовым приметам окружающей его жизни. В этом выразилась увлеченная вера в торжество обыденной, скромной, пусть даже пока убогой, почти нищей жизни в стране, народ которой успешно изгнал собственных и иноземных фашистов. И злосчастный велосипед, и сдаваемые в ломбард не первой свежести простыни — живая, одухотворенная часть существования безработного Риччи и членов его семьи. Так же, как дурно обставленная комната, часы и саквояж — реальные частицы жизни Умберто Д. и т. д.

Читать далее

Части хроники

Для одних — история Фальстафа, не то приятеля, не то шута королевского наследника принца Генри; для других — это история Генриха IV, узурпатора на троне, и его борьба со своими политическими противниками; для третьих — это история принца Генри, беспутного гуляки, дебошира, будущего «идеального» короля Англии. Многоплановость исторической эпопеи, острота столкновений разных политических сия, битвы между враждующими лагерями, динамизм, зрелищность — все это не могло не захватить народную аудиторию Театра де ля Сите. «Это то, что нравилось нашим первым зрителям, рабочим, которые никогда раньше не ходили в театр,- говорил Планшон в интервью с корреспондентом журнала «Театр попюлэр».- Они нашли в спектакле то, что их увлекало в кино, например, вестерн, а также ситуации, испытанные ими в жизни».

Читать далее

Первый взгляд

Первый взгляд

Взятые сами по себе, они представляют полную абракадабру. Нелепость речей и поступков персонажей в них настолько очевидна, что это и подало повод назвать драматургию такого рода «абсурдной».

Читать далее

Существенные перемены в отношении

Существенные перемены в отношении к музыкально-театральной форме обнаруживаются в двух лучших операх Хенце — «Король олень» (1955) и «Принц Гомбургский» (1960), прочно вошедших в репертуар театров. Первая — известная сказка Гоцци, переосмысленная либреттистом Г. фон Крамером и в значительной мере усложненная композитором, превратившим ее в многоплановую оперу для большой сцены. В обработке сюжетного материала на первом плане оказалась острая идейная актуальность сказки Гоцци, не затушеванная звучащим здесь довольно неожиданно, «остраненно» итальянским «бель канто», которое Хенце пытался возродить, не уступая ничего из сложностей собственного музыкального языка. Партитура оперы — чудо изобретательности и красочности. Атональное письмо свободно, ненасильственно сочетается с тональным (вокальные партии кажутся тональными при атональном сопровождении). Большие масштабы произведения не исключают искусной отделки деталей и поэтической утонченности общей манеры. Здесь Хенце не сопротивляется оперной традиции. Это опера в полном смысле слова. Каждое из трех действий построено по принципу сквозной драматургии, без замкнутых законченных номеров, без механического разграничения соло, ансамблей и оркестровых эпизодов. Современная оперная проблема, определяемая как кризис самого оперного жанра, менее всего заявляет о себе в этой пьесе, унаследовавшей изящную и естественную театральность сказки Гоцци. Но роскошь и красочность итальянской сказки в формах «большой оперы» стала вчерашним днем для Хенце, когда он начал работу над новой оперой «Принц Гомбургский» по Клейсту. Текст этой пьесы приспособлен для музыки почти без ущерба для него, хотя немного сокращен и перекомпонован. Опера состоит из диалогов-речитативов и ансамблей (а также нескольких крупных монологов). Музыка точно и скромно следует за смыслом и структурой текста. Паузы в тексте заняты оркестровой музыкой, «досказывающей» и «предвещающей» ситуации и настроения.

Май 2013
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
    Июн »
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031