Последняя пьеса Томаса Стернса
Последняя пьеса Томаса Стернса Элиота была написана в 1958 г., через два года после постановки «Оглянись во гневе» Джона Осборна. В последние годы своей жизни Элиот уже не пишет пьес. Может быть, это результат того, что поэт, посвятивший долгие годы созданию нового драматургического жанра — религиозной поэтической драмы,- осознал неудачу своей миссии.
Сгусток фантастической демагогии
Если спроецировать этот сгусток фантастической демагогии на действительность, то окажется, что ничего фантастического в ней нет. Когда слово «умиротворение» означает кровавое подавление национально-освободительного движения, «национальный социализм» — фашистскую диктатуру, а слова «труд делает свободным» написаны на воротах лагеря смерти, речь Мамаши Пип воспринимается как газетный отчет.
Последовательный противник традиционной оперной эстетики
Орф — последовательный противник традиционной оперной эстетики, создатель нового типа музыкально-драматического спектакля. С самого начала он шел к максимальному сближению музыкального и драматического театров. Его целью был качественно новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия. Однако новое единство оказалось возможным лишь ценой отказа от автономии музыкального образа, В пьесах Орфа музыка создает драматургию спектакля, но не является самостоятельным выразителем драматических конфликтов, не концентрирует в себе все движущие силы драмы. Функции ее разнообразны: она «дорисовывает» характеры и ситуации, создает фон и придает колорит, регулирует напряжение отдельных сцен, готовит кульминации.
Воображение в искусстве
Мысль их была подавлена объектным миром заботы.
Потому-то и воображение в искусстве им представлялось незаконной роскошью, а красота — абстрактным понятием. В творениях интеллектуалистов вы почти не найдете образов природы и образов искусства. Красота бесполезна и лжива, а природа равнодушна — такова атмосфера тех пьес. Страдание человеческое в их сюжетах занимало большое место, но имела значение лишь одна-единственная его форма: физическая пытка. И речь шла в конце концов только об одном: выдержит ли человек пытку. Разрыв между сильным духом и жалкой плотью стал источником драматического конфликта на многие годы. Проблемы добра и любви в те времена не могли возникнуть. Потому у интеллектуалистов — у авторов и героев — не было того, что называется «жизнью человеческого духа» во всем его объеме. Не было и того творческого состояния человеческого духа, которое и есть состояние истинного «быть». У интеллектуалистов не было и не могло быть свободы, а была и должна была быть лишь забота о свободе; не было личности, а была борьба за то, чтобы была личность. Внеиндивидуальное и внеличное их искусство объективно олицетворяло собой то специфическое состояние человека, которое современные философы называют «раненностью злом».
Древний миф
Можно сказать, что ясность, которой от П. Вайса могут требовать, не подсказывается современной мировой ситуацией. А ведь драматург решает не проблему западногерманской, французской или какой-нибудь иной революции, произойди она в наше время, а вопрос о том, что может в иных случаях означать такой переход, какие формы он принимает и как это сказывается па тех, кто творит революцию; кто пытается, как де Сад, жить вне ее; кто следует за всеми непонятными поворотами переменчивой эпохи, содействуя этим переменам и даже не предполагая, к каким последствиям они могут привести, какие рецидивы прошлого вызвать к жизни.
Смерть лорда Клевертона
Смерть лорда Клевертона одновременно знаменует собой рождение нового, что есть «ты и я вместе», как говорит Чарльз.
Эта последняя сцена очень удачна. Здесь напрашивается сравнение с финалом «Семейного съезда», то же эстетское любование красотой смерти и угасания. Создание атмосферы — одна из самых сильных сторон дарования Элиота. Но если в «Семейном съезде» сцена смерти Эми выдержана в серо-черных холодных тонах, то здесь это необычайно привлекательные краски ранней осени и, как говорит К. Тайнан, «разбросанные то там, то здесь фразы напоминают нам, что мы слушаем голос поэта».
Кафкианский индивид
Кафкианский индивид выражал свои искания экспрессионистично, но сами эти искания уже носили экзистенциальный характер.
То же и в сфере отношений человека и общества. У Кафки «маленького человека» преследует тоталитарное государство, которого во времена Кафки еще не было и которое казалось поэтому фантастическим. Мнимость, безличность и как бы «бесшумность» функций этого государства Кафка вскрыл так, словно вдохновлялся великолепными страницами молодого Маркса, где описана модель будущей бюрократической государственной машины.
Тип «исторической оперы»
Тип «исторической оперы» привлекал в послевоенные годы многих композиторов.
Среди них следует назвать англичанина Алана Буша, сознательно связавшего свое творчество с интересами и потребностями коммунистического и рабочего движения и отразившего в своих «исторических хрониках» («Уот Тайлер» и «Люди из Блекмура») определенные этапы истории классовой борьбы. Эту же тенденцию выражает в опере-оратории «Лионские ткачи» известный как мастер французской лирической эстрады Жозеф Косма. Те же принципы находим и в американской «народной опере» Эрла Робинсона «Кроты» по рассказу Т. Драйзера о постройке ирландскими эмигрантами туннеля под рекой Гудзон. Робинсон строит свою оперу в формах эпического театра: рассказчик комментирует действие; после короткой симфонической интродукции, рисующей начало рабочего дня в порту, рассказчик перед занавесом говорит о рабочих, которые, как кроты, роют землю под речным руслом, чтобы соединить две части Нью-Йорка. Опера разделена на музыкальные номера, связанные диалогами. Хор поясняет происходящее и сам участвует в действии. В этой пьесе, как и во многих других аналогичных произведениях американского музыкального театра, сказывается влияние жанра мьюзикл, в свою очередь связанного с европейской традицией музыкального театра, порвавшего с оперой,- театра Брехта — Вайля, Брехта — Дессау и других близких им художников.
Пьеса, символизирующая борьбу
Значительным событием в жизни Народных театров Франции была постановка молодым, еще только рождающимся Теат-ром Коммуны парижского рабочего пригорода Обервиллье пьесы ОКейси «Звезда становится красной» (1962).
Вторая важная тема
Возникает вторая важная тема, столь же истрепанная на сегодняшний день критикой, как и «потеря самоидентичности»: тема «некоммуникабельности», разобщенности людей и их принципиальной неспособности к общению. Здесь главное место уделяется критике языка как средства общения. Истоки этой критики — романтическое отрицание безликого слова-понятия, которое не может выразить глубоко индивидуального и сокровенного. Усугубляется она тем, что язык объявляется принадлежащим к сфере «неподлинного существования», находящимся, как выражается Хайдеггер, «во власти диктатуры публичности». Он, следовательно, безличен, штамп языка принадлежит всем и никому, так как не несет печати индивидуальности. Безличные герои Ионеско способны лишь па формальный обмен словами, ничего не передающий. Они замкнуты в самих себе, часто даже не ощущая трагедии этого.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина