Круг идей
Круг идей, зашифрованных в образах Антигоны, Креона, Гемона, появился у Орфа раньше, чем была создана «Антигона». В 1947 г. состоялась премьера «Бернауэрин», воплотившей ту же идею «героического мифа», способного возрождаться в любой благоприятный момент. Критики назвали «Бернауэрин» «баварской Антигоной». В романтической драме Геббеля убийство Агнес Бернауэр осознавалось как «государственная необходимость», с которой вынужден примириться глубоко несчастный человек. Орф в своей трактовке сюжета вернулся к простодушной человечности народной баллады о Бернауэрин, полемически противопоставив драме Геббеля свой новый и с точки зрения поэтических достоинств великолепный текст на старобаварском языке, по своему духу родственный скорее «Жанне дАрк на костре» Клоделя, чем «Антигоне» Софокла (канонизация и вознесение на небеса героини отмечены были неподдельным пафосом.
Сцена в Авиньоне
Сцена в Авиньоне и во Дворце Шайо представляет собой (по выражению Леопа Гишиа) «ринг», к которому зритель притягивается, словно магнитом, лучами прожекторов и волшебством слова».
Самообвинения Креона
Самообвинения Креона, его последние реплики сопровождаются надтреснутым скорбным тембром английского рожка.
Чисто-речевой тембр, «иррациональный», органически противопоставленный вокальному и инструментальному, тоже имеет свою фоническую и смысловую функцию в этой точно рассчитанной партитуре: он появляется в минуты наивысшего волнения и растерянности (после прорицания Тиресия, после самоубийства Эвридики и др.). Так обстоит дело с «интерпретацией современными средствами».
Апокалиптические видения
В качестве противоядия от засилья идеологии Ионеско предлагает обращение к глубоко личному в человеке, к тому, что одновременно касается всех. Это напоминает «тотального человека» Арто, но здесь уже нет проповеди иррациональной экстатичности. Такими всеобщими чувствами оказываются для Ионеско страх смерти, переживание тягостности существования, жажда абсолюта. Если тема смерти косвенно присутствовала в ранних пьесах, то специально ей посвящена написанная после «Носорога» драма «Король умирает». Королем оказывается наш старый знакомый Беранже — авторское «я» Ионеско. Сама пьеса представляет из себя поэтическую аллегорию прихода смерти к человеку — королю своих безграничных владений. Королевство уходит, и человеку остается только жалобно стонать вместе с героем пьесы: «Я умираю».
Террористический акт
Сам Мусью окончил одни из лучших английских колледжей, даже жил в одной комнате с сыном короля. «Был он богат, и жизнь у него была привольная, пока не обнаружилось, что он (со стороны матери.- А. О.) — английский ирландец, т. е. протестант на коне,- а английскому ирландцу только и есть дела, что на лошадях скакать, да виски дуть, да всякие похабные книжонки по-ирландски почитывать». И вот нарядился Мусью в кельтскую юбку, изучил ирландский язык в Кельтской лиге и приехал в Ирландию, чтобы сражаться и умереть за нее. Было это давно, и многое изменилось с тех пор. Но прежним осталось нелепое прозвище — Мусью, потому что даже английское слово «мистер» герою Биэна противно. Да неизменной осталась еще вера в то, что дом его, давно превратившийся в притон для проституток и проходимцев,- штаб кельтов и республиканцев, надежное пристанище для патриотов в бегах.
Героический разум Ибсена
Когда героический разум Ибсена сменяется под пером Шоу разумом политическим, реальным, разумом, учитывающим конкретно-исторические обстоятельства и к ним приспосабливающимся,- вот это — не сам Шоу, конечно, но такой склад мышления — уже становится одним из объектов осмеяния самыми различными направлениями западноевропейского искусства 50-х годов, которые занялись «низвержением идолов и иллюзий».
Сама длинная жизнь Шоу, а также симптоматическая парабола его мировоззрения — от фабианства до культа сильной личности, от бухгалтерского идеала (счеты, на которых считает дочь миссис Уоррен,- образ, с которым как бы полемизирует Чехов в финале «Дяди Ваий»: трагические счеты Войницкого сопровождали сухим звуком своих костяшек романтический стон Сони насчет неба в алмазах; у Шоу наоборот — дочка намерена трудом исправного клерка ретроспективно «осмыслить» профессию своей матери) — до фантазий позднего Шоу на тему сверхчеловеческого «мафусаильства», дьявольского донжуанизма и прочее — все это в мрачном и четком освещении 50-х годов стало выглядеть как капитуляция «реалистической» разновидности европейского разума перед лицом глобальной,- казалось тогда,- трагедии человеческого сознания.
Скорбь и горечь
Очень личную, автобиографическую ноту внес в современную английскую драму Брендан Биэн. Он выразил собственную боль, скорбь и горечь. Он унаследовал от далекого предка Свифта и от недавнего предшественника Шоу весьма скептическое отношение и к ирландцам, и к англичанам одновременно. Но в его голосе появились и новые оттенки. Сложной, противоречивой выглядит сегодня борьба за независимость в Ирландии, лишь небольшой клочок которой остался подчиненным Англии. Далеко не все благополучно и в той части страны, что формально получила свободу и независимость. Отсюда — еще более терпкий вкус горечи в пьесах Биэна, особенно неожиданное, острое смешение героики и буффонады, трагедии и фарса в изображении повседневных дел истинных и мнимых ирландских патриотов.
Четверть века
Четверть века, о которой мы говорили, ознаменовалась зрелым творчеством Брехта, Ануйля, драматургов, по праву занимающих видное место в художественной культуре XX в. Этот период ознаменовался появлением ряда новых имен, ярко вспыхнувших на театральном небосклоне: Сартр, Камю, Уильяме, Миллер, Дюрренматт, Фриш, Ионеско, Беккет, Ос-борн, Диленп, Уэскер, Олби, Хоххут, Вайс… Мы назвали не всех, чьи имена привлекли публику в театр, но, как бы ни относиться к каждому в отдельности, нельзя не заметить большого разнообразия методов, осуществленных в драме последних десятилетий.
Точка зрения
К тому, с чего интеллектуалисты французской школы начинали в 30-е годы.
Другими словами, получается, что не стоило так заострять интеллект, если он не способен дать ничего нового.
Творческий стиль Жана Вилара
Творческий стиль Жана Вилара сложился в Авиньоне, на его театральных фестивалях. Необычная обстановка Папского дворца, перед древними стенами которого разыгрывались представления, поставила перед режиссером ряд сложных художественных и технических задач. Ему пришлось создать новую сцену — открытую площадку, глубоко вдававшуюся в зрительный амфитеатр. Актеры играли на широком просцениуме, который отделялся от первого ряда лишь тремя ступенями. Ни традиционного портала, ни рампы. Темная авиньонская ночь заменила занавес, а древние камни Дворца — писаные декорации. Вилар как бы возвращался к первоначальному типу театра на открытом воздухе, и спектакли его приобретали характер своеобразного торжества, церемонии, со своим строгим ритуалом, утверждавшим дух сообщества, дух единства.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина