Архив за год: 2013

Время действия в драме Уэскера

Время действия в драме Уэскера

Время действия в драме Уэскера «Их собственный Золотой город» непрестанно сдвигается: первые картины датируются 1926 г., затем следуют 30-е (1932, 1936), 40-е (1948) годы и, наконец, совсем далекое будущее — где-то около 1990 г. Но как бы далеко ни унеслась мысль драматурга, она неизменно возвращается к 1926 г.- им проверяет все последующее. Уэскер также пожелал проверить многое из того, что перечувствовал и передумал прежде, провести своих героев через новые испытания, в том числе, он пожелал подвергнуть проверке свои идеи о путях, ведущих к социализму.

Читать далее

Служение в австро-венгерской армии и шпионаж

Редл бежит от женщин, потому что его преследует их неизменно изучающий взгляд даже в минуты близости: они хотят понять его, а он не хочет быть ни понятым, ни разгаданным.Служение в австро-венгерской армии и шпионаж Он хочет поклоняться красоте как таковой, не вопрошающей, не преследующей. И монологи Редла, превозносящего красоту его любовников, относят нас к «Портрету Дориана Грея» Уайльда.

Читать далее

Созданием образа

Созданием образа

Вы кажетесь бесчувственными и все же никто не упрекает вас в непомерной жестокости»,- продолжает.

Мейтленд не стыдится признаться — в своем самоистязании, самообнажении он вообще не знает стыда, — что его поколение уже превратилось или грозит превратиться в «никому не нужную, жалкую прореху на человечестве». Осборн честен, хочет быть честным до конца. Но именно поэтому он и показывает в «Неприемлемых показаниях», что «чувство вины», на которое было способно поколение Джимми Портера и Билла Мейтленда, до сих пор еще важно и дорого ему, что он и обличает это поколение, и скорбит вместе с ним, настороженно и внимательно вглядываясь вдаль, а также всматриваясь в лица явившихся на смену. Способны ли они, полные горячего сочувствия к освобожденным странам, марширующие и митингующие, к великой доброте и великой любви? Сумеют ли они гореть? Почувствуют ли свою вину, если окажутся неправыми перед временем и соотечественниками?

Читать далее

Новое в пьесе Осборна

Одна за другой они покидают героя, потому что Мейтленд не сумел дать им счастья, и они в свою очередь никогда не понимали его, никогда не были духовно близки ему.

Новое в этой пьесе Осборна и очень волнующее его — внимание к поколению, которому к началу-середине 60-х годов исполнилось двадцать, к тем, кто не знал войны, кто не запечатлел в своей памяти 30-е годы, к тем непонятным, загадочным во многом для драматурга юношам и девушкам, которые совершали марши мира по затуманенным, длинным дорогам Англии, что сидели часами на Трафальгарской площади, объявляя «сидячие забастовки».Новое в пьесе Осборна Кто они? Что побуждает их вести себя именно так? Знают ли они что-то такое, чего не знал Джимми Портер?

Читать далее

Нерешительность Мейтленда

В первую очередь подлежат осуждению нерешительность Мейтленда, его беспринципность, его склонность к компромиссу и попытка скрыться от жизни в мире личных чувств, разумеется, прежде всего любовных.Нерешительность Мейтленда Мейтленд не жалеет себя, он обличает себя сам. Он открывает свою душу до предела, вводя читателей даже в те закоулки, в которые мог бы и не вводить. В большей степени, чем все предыдущие, эта пьеса Осборна — один разросшийся монолог, пьеса-исповедь, пьеса-самоистязание. Мейтленд и не думает скрывать, но тут же, на первых страницах, признается, что за всю жизнь ни разу не принял решения, о котором бы не пожалел: «то оно оказывалось слишком простым или половинчатым, то я принимал его, чтобы отвязаться или угодить кому-нибудь, а чаще всего — сморозить глупость или совсем ничего не решить».

Читать далее

Собственные переживания

Собственные переживания

Бурно выразив собственные переживания и подвергнув исследованию смятенные чувства своих современников, молодые авторы сначала отступили к истории, чтобы взглянуть еще раз, издалека, на выбранные ситуации и обстоятельства, попробовать крепче связать чувства с мыслями, эмоции с анализом. Затем, с середины 60-х годов, можно говорить об известном усилении сатирических тенденций в современной английской драме, а также о нервном, пристальном желании основных представителей «новой волны» просмотреть, а также кое в чем и пересмотреть спои прежние творческие позиции и идеалы.

Читать далее

Духовная жизнь современников

Духовная жизнь современников

С первых же лет представителей «новой волны» в английской драматургии объединила убежденность в том, что реформировать надо и драму, и театр. Их сблизила вера в силу и значительность театрального искусства в воздействии на духовную жизнь современников. «Мы, связавшие свою судьбу с театром, обладаем силой, и мы не имеем права недооценивать, как иной раз делаем, степень этой силы»,- писал Осборн, выражая уверенность, что театр может быть и постепенно становится «самым убедительным оружием времени».

Читать далее

Скудные наблюдения

Заслоняя поверженную фигуру Томсона, на авансцену, чеканя шаг, выходит взвод солдат, занятых строевой подготовкой.Скудные наблюдения «В этой сценической метафоре с публицистической страстностью раскрывается антимилитаристская тема спектакля»,- пишет советский критик М. Любомудров. Ю. Завадский и В. Марецкая так описывают другую сцену того же спектакля — трагическую сцену бегства из лагеря замученного муштрой солдата Улыбки: «Улыбка бежит из лагеря, но это — бег на месте. Декстер делает его при помощи света: Улыбка па авансцене несется навстречу неизвестности, а прожектор выхватывает то его искаженное детское лицо, то мелкающую перед ним дорогу, то судорожные движения рук и ног, порывисто рассекающие воздух. Меньше света — темнее кругом, больше — луна появилась… Задохнувшись, Улыбка останавливается, посылает проклятия своим мучителям, и снова — ночная дорога. Бег на месте — не столько находка режиссера, сколько точный символ безысходного положения беглеца, которого ждет лишь одно — возвращение и расправа» .

Читать далее

Классовое неравенство

Свободной композиции большинства последних пьес молодых англичан соответствует тенденция в режиссуре к столь же свободному, разнообразному построению сценического действия.Классовое неравенство Интересную эволюцию пережил в этом отношении один из самых серьезных и скромных режиссеров Англии — Джон Декстер, основной постановщик пьес Уэскера. Для обоих, и для автора, и для режиссера, работа над «Картошкой ко всем блюдам» приобрела особое значение. Именно в этом спектакле, по мнению критики, Декстеру удалось найти сценическую форму, которая позволила эмоционально, зрительно, театрально усилить основные мысли произведения. «Режиссер Декстер еще острее заставляет почувствовать те невидимые, но могучие классовые барьеры, которые разделяют, отчуждают людей друг от друга. Столетиями сформированное классовое неравенство вошло в самую плоть и кровь людей, глубоко проникло в их сознание. Утончились лишь формы проявления сословной розни — теперь социальные барьеры не подчеркиваются, а прикрываются фальшивой формулой «демократической терпимости»,- утверждают авторы спектакля. Кульминация спектакля — сцена, рисующая духовное поражение героя пьесы Томсона. На военных-учениях Томсон отказывается выполнять упражнения по штыковому бою, он не желает учиться убивать. Томсона заставляют подчиниться. И вот после напряженной паузы он с неистовством отчания, трижды, как в смертельного своего врага, вонзает штык в чучело. И крик Томсона в это мгновение — не боевой клич, требуемый уставом, а стон раздавленной человеческой души. Выполнив приказ, он ничком падает на землю, и его глухие рыдания перекрывают нарастающий гул десятков марширующих йог.

Короткое время

Для постановки одной из пьес (это было еще во время странствий труппы по стране) пригласили двух местных торговок и попросили их вместе со своими палатками расположиться на сцене, так как действие должно было про исходить на рыночной площади. («Эти дамы были далеко не первой молодости; им ни разу в жизни ни в каком качестве не приходилось ступать ногой на сцену.Короткое время Однако через короткое время они так привыкли к сцене, что стали себя чувствовать на ней как дома, и, если они были в соответствующем расположении духа, им ничего не стоило сымпровизировать целую сцену с диалогом и действием»,- пишет Джералд Рэффлс. В то же время режиссуре театра, прежде всего режиссерским работам Джоан Литтлвуд, было присуще с самого начала стремление к поискам разных форм общения со зрителями, склонность к приемам острого сатирического обобщения — к гротеску, фарсу, публицистичности, зрелищности и патетике. Кроме Станиславского и Брехта, Джоан Литтлвуд называет и другие источники своего творчества: китайский театр, комедию дель арте, английских бродячих актеров XIX в., традиции которых развил Чарли Чаплин. Любопытен один из тезисов режиссера: «Пока не заговоришь непристойно, не получится лирики; пока но получится лирики, не будет живого театра». Значит к тому же она и лирик?

Читать далее

Май 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031