В первой сцене пьесы Элиот тщательно выписывает холодную, несколько мистическую обстановку Уишвуда. Жизнь здесь остановилась восемь лет назад, когда уехал Гарри. Весна еще не наступила, время дня — сумерки. Хор, состоящий из двух сестер Эми и двух братьев ее покойного мужа, прибавляет к этой мрачной атмосфере чувство неуверенности и нереальности всего происходящего. Им кажется, что они лишь актеры, которые собрались, чтобы сыграть неизвестные роли в странной пьесе.
Каждая песня приобретает характер законченного поэтического произведения, где лирика и юмор дополняют друг друга, контрастируют друг с другом — такова, например, песня-баллада о Коллинзе, веселом парне, которого так любили соотечественники и которого они же сами пристрелили за то, что он предал их, подписав унизительный договор с Англией; такова песня-баллада ирландской девушки Терезы о своем горьком детстве, когда она из года в год лила слезы и не умела улыбаться; такова, в, конечном итоге, и песня-баллада молодого английского солдата Лесли, начатая столь бравурно и энергично («нет в мире места лучшего, чем белый свет»), а законченная иронически-удивленной нотой в связи с тем, что «водородная бомба, может быть, когда-нибудь соединит северный п южный полюса». Большинству из этих песен-баллад присуща тональность неизбывной горечи, без чего нет ирландской литературы, горечи, которая всегда неотделима у ирландских авторов от потребности высмеять своих соотечественников, быть беспощаднее всего к самим ирландцам за их бессилие отстоять свои права.
Драматургия неизбежно должна была и действительно сомкнулась с драматургией абсурда. «Сторож» Г. Пинте-ра явился точкой скрещения этих двух как будто столь различных течений. Трущоба, в которую нас заводит автор, с одной стороны, столь же реальна, как и среда, изображаемая Дилени или Уэскером, но, вместе с тем, уже настолько выходит за рамки не только буржуазного быта, но и всякого быта вообще, что она обретает почти тот же символический характер, какой свойствен месту действия у Беккета.
Столь дики и невероятны для него рассуждения о долге, чести, патриотизме, когда он узнает, что ради этих бесконечно далеких и абстрактных материй может погибнуть ирландский парень, ею ровесник, только начавший жизнь, а вслед за ним и он сам:
Особенное возмущение в этом смысле вызвали финалы «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни». В том, что воинствующий логист но понял утверждающих жизнь интенсивных метафор Феллини, нет ничего удивительного. Странно другое. Странно, что писатель, никогда не придававший значения любви, негодует по поводу трагической судьбы любви в феллиниевых картинах. Создается впечатление, что, когда речь идет о понятиях надежды, тут Сартр возражает против просветленности финалов Феллини; когда же речь идет о любви, то тут он хочет чуть ли не «хэшшэнда». Такое непонимание художника философом — ситуация одна из самых печальных и характерных.
Эпизод написан настолько убедительно — рыцари даже названы по именам — что возвращает зрителя в реальный мир и неминуемо заставляет задуматься над всем происшедшим, а не просто воспринять события эмоционально. Но Элиот как бы провозглашает, что момент сомнения необходим для полного познания истины.
Музыкальный язык Хенце, как уже говорилось, приобретает здесь равновесие и стилистическую последовательность. От серийной техники в качестве основного конструктивного принципа он отказывается. Легкость, прозрачность, экономность письма в этом произведении приходит на смену пестроте и отяжеленности. Хенце не возвращается к ортодоксальному тональному письму, хотя крупные разделы формы имеют здесь свои центры устойчивых звучаний. Критики указывают на два стилистических источника, которые привлекли внимание композитора в связи с работой над «Принцем Гомбургеким»: немецкая полифоническая музыка конца XVII в. и мадригальный стиль ранне-итальянской оперы. Однако же ансамбли и мастерские финалы «Принца Гомбургского» сделаны по модели XIX в. и ближе всего Верди.
Драматургическая теория Элиота, разработанные им формы новой поэтической драмы в ряде случаев оказались весьма удобными для выражения мировоззрения поэта в его собственной драматургической практике. В центре элиотовской драмы — герой, поставленный обстоятельствами в ситуацию, которая ведет его к ощущению нереальности своего земного существования. Он начинает искать ответ на самые общие проблемы жизни и приходит к выводу о том, что лишь посвящение себя высшему, божественному разуму может принести спокойствие и вечное бессмертие. Вслед за прозрением героя наступает страдание, необходимое для высшего видения мира. Элиот не пытается решить проблему страдания. Он воспринимает страдание как таинство, нечто непостижимое, от чего нет спасения, а есть лишь возможность выбора. «Типичную элиотовскую пьесу можно определить как таинство страдания, представленное в драматургической форме».
Но вспомните гигантского, чудовищного паука на стене больницы в фильме «Спортивная жизнь». Паук-спрут, паук — словно сама надвигающаяся безобразная смерть, паук — символ нечеловеческих мучений, перебирая тонкими, горбатыми лапками, ползет по светлой стене. Или — бесчеловечная отвратительная драка из фильма «В субботу вечером и в воскресенье утром». Кажется, ей не будет конца! Двое бьют одного. Бьют беспощадно, жестоко, долго. Такая же драка происходит в финале картины «Путь в высшее общество». Снова — густая кровь, стекающая по лицу героя, слипшиеся волосы, тяжелые удары кулаками. Эти и другие кадры разных фильмов определенно, точно обнаруживают нервное движение образов к на редкость неприятным, даже отталкивающим метафорам.
В настоящей работе, не претендующей на освещение всех проблем, связанных с этим движением, сделана попытка охарактеризовать репертуарную политику Народных театров и их художественные принципы.
Идейная программа Народных театров на первом этапе их становления характеризовалась задачами главным образом просветительского характера. Театр должен был стать «школой для зрителей», приобщить широкие народные массы к высоким ценностям духовной культуры. Для установления органичного контакта с этим новым зрителем искусство нужно было сделать понятным и доступным ему. Только в этом случае оно могло стать необходимым. Перед художниками было два выбора: либо приспособиться к общепринятому вкусу, либо воспитать вкус зрителя и поднять его до соответствующего уровня. Практика показала правильность второго пути. «Мы не хотим специально „с тать народным театром»,- писал Роже Планшон.- Мы хотим, чтоб театр был народным: а это не одно и то же. И мы надеемся, что мы будем Народным театром, не опускаясь до уровня публики, а делая хороший театр». Не потакать, не идти на уступки обывательским привычкам, а поднимать и воспитывать вкусы демократического зрителя призывали Народные театры.