У режиссеров Народных театров нет единых стилистических принципов, но тем по менее легко обнаружить много общего в их эстетических программах. Желание приблизить актера к зрителю продиктовало им поиски новых архитектурных решений сценического пространства. Они выступили против старой формы театра «итальянского образца», который приобрел на Западе характер своеобразного символа коммерческой антрепризы и буржуазного ритуала. Народные театры чаще всего обращаются к структуре античного и елизаветинского театров, как наиболее соответствующих цели создания атмосферы единения между актерами и зрителями и равных условий зрителей в отношении спектакля.
На сценах Народных театров ставятся острые общественные вопросы, поднимаются большие духовные проблемы наших дней. На новом этапе своего развития Народные театры встают на путь все более активного вмешательства в общественную и политическую жизнь.
На новом этапе чисто просветительские цели все больше отходят на второй план, уступая место более активному вмешательству искусства в общественную жизнь. На сценах Народных театров классика постепенно оттесняется современными пьесами с острой социальной проблематикой. Изменения в репертуарной политике отчасти связаны с подъемом демократического движения в странах Западной Европы, с ростом общественного сознания народных масс, с повышением их культурного уровня.
Обращаясь к классике, они пересматривали установившиеся каноны, отказывались от традиционных решений, искали новые акценты в произведениях, подчеркивали их социальный смысл, раскрывали их народность. Через прошлое, через историю они стремились увидеть и осмыслить современность. Нередко они адаптировали классические произведения, насыщая их современным содержанием. И всегда они выявляли их общественный смысл, возвращали им истинно гражданское звучание. Поэтому эти спектакли не оставляли народного зрителя безучастным, они заражали и волновали. В каждом из них зритель находил для себя что-то интересное, важное и значительное.
Значительным событием в жизни Народных театров Франции была постановка молодым, еще только рождающимся Теат-ром Коммуны парижского рабочего пригорода Обервиллье пьесы ОКейси «Звезда становится красной» (1962).
Они больше не существуют, они могут «стать» кем угодно, чем угодно, ибо, не будучи собой, они принимают обличье других… они взаимозаменяемы; можно поставить Мартэнов на место Смитов и наоборот, этого не будет заметно. Трагический персонаж не изменяется, он разбивается, он является самим собой, он реален. Комические персонажи — это те люди, которые не существуют».
В качестве автора Заявил о себе Жан Вилар. Он выступил в тревожные дни алжирских событий — в 1962 г. На угрозу фашизма народ Франции отвечал мощными манифестациями и всеобщими забастовками. Передовые деятели театра ответили постановкой остронолигических спектаклей. Одним из них был «Мир». Он появился одновременно на сценах трех городов Франции: Парижа, Марселя, Страсбурга. Аристофан поднимал голос протеста против поджигателей войны двадцать пять веков тому назад, современные режиссеры страстно выступили против тех, кто угрожал миру сегодня.
С постановкой каждого спектакля Брехта росла идейная зрелость и художественное мастерство театра. Спектакль «Жизнь Галилея» стал не только крупным явлением в театральной жизни Италии, но и «событием международного значения». «В брехтовской репертуаре Стрелер нашел то социально-политические мотивы и ту форму сказки-притчи, которые близки характеру его режиссуры».
«Оттолкнувшись от текста, который допускает разные интерпретации и вмешательство режиссера, Стрелер его творчески переработал, создав собственное произведение». Трактовка Стрелера ближе к первой редакции пьесы, и это особенно сказалось на исполнении центрального образа. Тино Буаццели играет Галилея как значительную личность, великого ученого. И его отречение — это не предательство науки во имя торжества практического здравого смысла, удовлетворения плотских наслаждений, а своеобразный маневр, чтобы иметь возможность заниматься своими исследованиями. «Галилей — Буаццели важный и меланхоличный, ощущающий двусмысленность своего положения и глубокое одиночество,- пишет итальянский критик Ренцо Тиан.- Он до конца не перестает спрашивать и сомневаться, так и не придя к определенному ответу». Театр делает акцент на трагическом одиночестве человека, не понявшего значения своего великого открытия для народа и не сумевшего увидеть возможности его огромного воздействия на всю жизнь общества. При таком, несколько отличном от брехтовского, решении спектакля Стрелер тем не менее сохраняет всю остроту и силу поставленных драматургом вопросов — о гражданском поведении ученого, о его ответственности перед народом и историей. Разъясняя свою трактовку центрального образа, Буаццели пишет: «Эта драма, может быть, еще раз напомнит людям об ответственности ученых, высшей целью которых должно быть благо человечества». Его герой в финале не только все еще сомневается, но и осуждает себя. Выдержанный в строгом эпическом стиле, спектакль Миланского «Пикколо» заключал в себе большой идейный заряд, остро ставя актуальные вопросы о роли и месте ин-теллигенции в обществе, о праве па свободу мысли и борьбе за нее.
Бентли, скажем, ополчается против теории «неинтеллектуального», ритуального происхождения драмы,- теории, из которой исходит в своих размышлениях Ф. Фергюссон. Однако для обоих теоретиков драма — это «концентрированная реальность», воплощающая единство идеи и чувства, идеи и факта,- хотя один исследователь (Фюргюссон) называет это мифологическим свойством драмы, «подражающей действию посредством действия», а другой (Бентли) подчеркивает «чувственную интеллектуальность» театра.