Фарсовые персонажи
На смену беспечной веселости в бездумности, характерным для постановок комедий Мольера па сценах коммерческих театров, пришла острая сатира, обличительный смех. Народные театры стремятся выявить социальное содержание пьес, раскрыть подлинно мольеровский комизм, окрашенный в демократические тона.
Дух эпохи
Театр стремился воспроизвести дух той эпохи, отнюдь не прибегая к археологическому восстановлению обстановки действия. В качестве главного героя выступала разноликая толпа, независимые римские граждане. Их недовольство своим экономическим положением, вызванное голодом, перерастало в народное волнение с политической окраской. Раскрывая стремления народных масс к социальной справедливости, театр представлял их как серьезную общественную силу, игравшую свою роль в истории.
Форма религиозной драмы
Сама форма религиозной драмы, дающая возможность достигнуть максимальной гармонии, скоро перестала удовлетворять Элиота, ибо она не имела широкой аудитории и была предназначена лишь для верующих. Цель же Элиота состояла в проповеди христианской доктрины в самых широких слоях. Поэтому перед ним встала новая задача — вместить свою философию в форму современной коммерческой драмы, к которой привык зритель.
Трагедия «Кориолан»
И сам характер главного героя раскрывается не столько в борьбе с самим собой (подобно, например, Макбету), сколько во взаимоотношениях с окружающими. Особое место в трагедии занимает показ римского плебса. Это уже не толпа, но общественная сила, сознающая свое положение и требующая, чтобы считались с ее интересами.
Значительный интерес
Макбет Вилара не был злодеем от природы. Он мечтал о мире без преступлений, но все больше и больше погружался в них. Макбет сознавал свою преступность, понимал, что его страсть противна человеческой природе, но остановиться уже не мог и упрямо шел навстречу гибели. Деспот, палач — и в то же время мученик и жертва своих страхов и угрызений совести. Эльза Триоле писала об огромной впечатляющей силе этого спектакля и, в частности, о великолепной игре Вилара: «В нем все полновесно и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как грозовая ночь, как преступление и кровь… И все величественно, как и сама драма Шекспира,- этот высокий образец угрызений совести, сожалений невинности о потерянном рае, сознания непоправимости содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который, не будучи в силах вынести собственного падения, гибнет под тяжестью своего преступления».
Роль Макбета
Однако режиссеры Народных театров стремятся сохранить всю полноту и богатство содержания произведений великого драматурга. Именно так была поставлена трагедии «Макбет» на сцене парижского Национального Народного театра (1954). Жан Вилар создал монументальный, проникнутый подлинно шекспировским духом спектакль. Режиссера интересовала как личная судьба трагических героев, так и судьба народа. За кровавыми зловещими событиями драмы в спектакле раскрывалась жизненная борьба между носителями злой воли и защитниками справедливости.
Тотальный человек
«Тотальный человек» — это свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бессознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах. Очень характерна эта близость к Юнгу: фрейдовская концепция личности слишком индивидуалистична для романтических критиков буржуазной культуры. Темный миф, кровавый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.
Спектакль Театра де ля Сите
Театр хотел навести зрителя на размышления о том, что всегда были и «есть эти государственные начальники, которые стремятся скрепить внутренний „национальный союз» внешней захватнической войной или колониальной экспедицией». Так зритель вырывался из сферы возвышенного героизма и военных доблестей и окунался в мир материальных и эгоистических интересов. Театр словно подводил его к выводу о том, что «…действия великих мира сего, лишенные фальшивого ореола величия, имеют не больше „благородства», чем действия обычных бандитов. Они очень их напоминают».
Принц Генри
Принц Генри представал отнюдь не нежным, хотя по-своему и любящим сыном. Он был тщеславен и рвался к власти. Поэтому и сцену размышлений о бремени власти у смертного одра короля Планшон решал тенденциозно: принц жадно хватал корону и водружал ее себе на голову, не дождавшись последнего вздоха отца. Теперь «пускай все силы мира соберутся в одной руке чудовищной — не вырвать ей у меня наследственного сана»,- в этих словах уже чувствовался достойный преемник Генриха IV.
Поэт-сюрреалист
А. Арто (1896-1948), поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра, визионер и безумец, составлял свою книгу па протяжении 30-х годов и выпустил ее в 1938 г. Подобно экспрессионистам, он утверждал, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а не сопереживание того, что чувствуют персонажи. Такое непосредственное воздействие должно адресоваться к эмоциям и инстинктам: в отличие от экспрессионистов, Арто отнюдь не склонен видеть в человеке божественное начало. Поэтому Арто ближе к интуитивистской критике буржуазной цивилизации, имеющей долгую традицию. Основным ее моментом является сведение существующего в буржуазном обществе отчуждения к отчуждению сознания от бытия и их противопоставление. Выход из этого положения критики находят в том, что сознание, ассоциирующееся у них с буржуазным рационализмом, попросту отбрасывается как ненужное наслоение в пользу инстинктивного и потому кажущегося иррациональным бытия. Это — отправная точка всех мыслителей-иррационалистов от Ницше до Хайдеггера, и тем любопытнее увидеть совершенно такие же высказывания у практика Арто.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина