Части хроники
Для одних — история Фальстафа, не то приятеля, не то шута королевского наследника принца Генри; для других — это история Генриха IV, узурпатора на троне, и его борьба со своими политическими противниками; для третьих — это история принца Генри, беспутного гуляки, дебошира, будущего «идеального» короля Англии. Многоплановость исторической эпопеи, острота столкновений разных политических сия, битвы между враждующими лагерями, динамизм, зрелищность — все это не могло не захватить народную аудиторию Театра де ля Сите. «Это то, что нравилось нашим первым зрителям, рабочим, которые никогда раньше не ходили в театр,- говорил Планшон в интервью с корреспондентом журнала «Театр попюлэр».- Они нашли в спектакле то, что их увлекало в кино, например, вестерн, а также ситуации, испытанные ими в жизни».
Пьеса для театра
«Смертник» — пьеса для театра «четвертой стены». Чем сильнее иллюзия достоверности и сиюминутности происходящего на сцене, тем интенсивнее воздействие на зрителя, тем шире ассоциации и выводы. Алан Симпсон, первый постановщик Биэна, верно замечает, что в «Смертнике» самое главное — атмосфера. (Симпсон, ставя спектакль, стремился к тому, чтобы зрители физически ощутили себя запертыми в тюрьме; этому способствовали и крошечные размеры зала).
Режиссеры Народных театров
Народный театр обратился прежде всего к хроникам Шекспира. Историческая хроника «Ричард II» ознаменовала начало Авиньонских фестивалей Вилара. «Генрих IV» был выбран Роже Планшоном для открытия Театра де ля Сите. Обе пьесы были поставлены в первые же сезоны деятельности Миланского Пикколо-театра. Эти спектакли отнюдь не были реставрацией, рабским следованием установившимся традициям.
Бунтари-интеллигенты
Бунтари-интеллигенты, кому был дорог не подвластный машине общества «душевный остаток», обеснечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую современное мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону: дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».
Мысли Фергюссона
Все мысли Фергюссона, его тонкий диалектический анализ драмы направлены к одному: критику необходимо заразить современного зрителя, узнавшего ужасы кризисов, фашизма, войны, верой в то, что «сцена жизни» — это не только поле боя, концлагерь или контора; что развитие человечества — это не только технический прогресс, успешная коммерция или текущая политика; что у здорового общества должна быть совсем иная жизненная и духовная основа, объединяющая его членов не формально и насильственно, но естественно и органически.
Идейная программа Народных театров
В настоящей работе, не претендующей на освещение всех проблем, связанных с этим движением, сделана попытка охарактеризовать репертуарную политику Народных театров и их художественные принципы.
Идейная программа Народных театров на первом этапе их становления характеризовалась задачами главным образом просветительского характера. Театр должен был стать «школой для зрителей», приобщить широкие народные массы к высоким ценностям духовной культуры. Для установления органичного контакта с этим новым зрителем искусство нужно было сделать понятным и доступным ему. Только в этом случае оно могло стать необходимым. Перед художниками было два выбора: либо приспособиться к общепринятому вкусу, либо воспитать вкус зрителя и поднять его до соответствующего уровня. Практика показала правильность второго пути. «Мы не хотим специально „с тать народным театром»,- писал Роже Планшон.- Мы хотим, чтоб театр был народным: а это не одно и то же. И мы надеемся, что мы будем Народным театром, не опускаясь до уровня публики, а делая хороший театр». Не потакать, не идти на уступки обывательским привычкам, а поднимать и воспитывать вкусы демократического зрителя призывали Народные театры.
Современное движение Народных театров
Современное движение Народных театров на практике осуществляет три условия, которые выдвигал Ромен Роллан еще в начале нашего века. Определяя задачи Народного театра, Роллан писал, что он прежде всего призван доставлять физический и моральный отдых труженику, уставшему после рабочего дня. Но отдых никоим образом не должен ослаблять духовную энергию, а наоборот — «театр обязан служить источником энергии» и быть «могучим стимулом к действию». К тому же театр обязан «просвещать ум», учить «народ видеть вещи, людей, самого себя и ясно судить обо всем этом». «Радость, сила и просвещение» — этот лозунг Роллана вдохновляет современных деятелей Народных театров. Их идейно-творческие программы строятся так, чтобы нести своему демократическому зрителю знания и культуру, будить его мысль и одновременно доставлять ему радость и развлечение.
Массовое движение Народных театров
В разных странах движение за создание Народных театров принимает свои специфические формы, находится на различных стадиях. Повсюду оно становится важным фактором в деле демократизации культуры и общественной жизни.
Это массовое движение Народных театров явилось результатом усиления политической активности многомиллионных масс трудового народа и демократической интеллигенции, которые ходом истории были втянуты в водоворот бурной общественной жизни. Оно было тесно связано с ростом самосознания народных масс и с общественными движениями. Став частью борьбы за демократизацию культуры, оно вошло в общее русло демократических общественных движений масс за мир, против фашизма, в защиту национальной независимости, за социальный прогресс. Народные театры выдвигают демократические требования, своими спектаклями голосуя против войны и милитаризма, выступая против расовой и национальной сегрегации, за дружбу народов и взаимопонимание в самом широком смысле, поднимая острые вопросы о социальной справедливости в рамках буржуазного государства. Движение Народных театров слилось с битвой, которую ведут рабочий класс и все прогрессивные силы капиталистических стран за улучшение условий труда и жизни, за защиту демократических свобод. Народ впервые так же решительно заявил о своем праве на культуру, как в свое время потребовал себе право на труд и образование. Движение Народных театров явилось естественным ответом на запросы и потребности народа.
Процесс децентрализации
В Англии после войны стихийно начался процесс децентрализации театральной жизни. Он выразился в возникновении многочисленных репертуарных театров в провинции, ставящих перед собой серьезные идейно-художественные задачи и стремящихся привлечь более широкие слои зрителей (в противовес театрам коммерческого плана). Однако репертуарные театры, выразившие тенденцию к демократизации театральной жизни, характерную для многих стран послевоенной Западной Европы, еще не стали формой, эквивалентной Народным театрам Франции и Италии. Функции Народного театра в Англии выполнял театр «Уоркшоп». И по-прежнему тесно связанным с движением рабочего класса оставался полупрофессиональный театр «Юнити».
Неоклассический «порядок»
Неоклассический «порядок», привносимый в произведение извне, на который надеялся Т. С. Элиот, не лучше романтического «беспорядка». И в том и в другом случае «идея театра» осуществляется лишь частично.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина