Привлекательность синтетической драмы
Однако сама по себе привлекательность синтетической драмы для современных композиторов не снимает основного противоречия оперного творчества наших дней — постоянных поисков новых путей и — одновременно — прочности, цепкости старых навыков оперного письма, приверженности традиционным формам. Преобразования в мире оперы велики, но ни один жанр не сохранил, пожалуй, столько традиционного, как опера. Эту избитость, изношенность приемов нередко пародировали сами композиторы. Достаточно вспомнить «Оперу нищих» в Англии XVIII в. или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Сравнительно свежий пример — «Карьера мота» Стравинского (1951), где весь привычный арсенал оперных средств есть одновременно предмет и любования, и насмешки. Сочиняя в свои поздние годы «Карьеру мота», Стравинский не хотел и не мог работать «всерьез» в оперном жанре. Театр Стравинского известен по его «Истории солдата», где рассказчик и мимический актер порознь разыгрывают одну и ту же ситуацию, по его опере-пародии «Мавра». (Опера «Соловей» в этом смысле — явление побочное, не имевшее продолжения.)
Герман Ройтер
Из всех названных до сих пор композиторов немецкого музыкального театра Герман Ройтер, может быть, наиболее компромиссный и наименее оригинальный. Это достаточно ясно уже из упрощенческого «классицизма» с реминисценциями из немецкой романтической музыки и заимствованием некоторых технических приемов у Орфа в «Одиссее» (1942), вероятно несвободном от «стилистической конъюнктуры» 30-40-х годов. Однако Ройтер и сегодня еще пользуется солидным влиянием. Начиная свою творческую биографию в русле фестивалей Донауэшингена и Баден-Бадена 20-х годов, Ройтер в целом остался верен принципам эпического музыкального театра, руководствуясь теми представлениями о театральном новаторстве, которые он смог почерпнуть у Брехта. Сегодня в его многочисленных композициях радикализм драматургии все же идет далеко впереди поисков в области нового языка и стиля.
Имя умершего
Имя умершего в 1963 г. Карла Амадеуса Хартмана нами упоминалось. Его вклад в немецкую оперу невелик: только одна короткая музыкально-драматическая пьеса «Симплиций Симплициссимус» (1934, новая редакция 1955, либретто по известному роману). Однако в ней сказались как раз современно-немецкие тенденции, далекие от принципов нововенской школы, сближающие Хартмана с «Мюнхенской школой» Орфа (и, может быть, еще с Йозефом Хаасом, неоромантиком в «народническом» баварском варианте).
Антимилитаристская позиция
«А я не знаю, кто вы. Или вы. Или все остальные с вашими пистолетами и речами, с вашими бомбами в частных домах, с вашей яростью и вашей национальной гордостью и гонором. Все это — безумие… Это я (курсив автора), Кранк, не знаю. И не узнаю… Мир становится безумным во всех отношениях, словно ртуть, разбрызгивающаяся во все стороны…»
Опера с элементами мистериальной драмы
Опера с элементами мистериальной драмы, чем-то напоминающая также и легенду Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», обнаруживает серьезные намерения автора, характерные для послевоенного западноевропейского театра вообще. Это попытка осмыслить самые общие, самые глубинные коллизии исторической действительности и коренные мотивы человеческого поведения. В пьесе Эгка исследуется такая ситуация; голод правит миром, голод и страх вынуждают людей отречься от всего, что делает их людьми; но голод и страх не есть нечто вечное и необходимое. Это сатанинский заговор против людей. И единственная сила, способная его разрушить,- сила духа, искупление вины людей жертвенным подвигом.
Немецкие современники Орфа
В музыкальной трактовке «Антигоны» Орфом — суровой и аскетичной — нет места никаким отвлекающим от основных проблем или снижающим общий пафос подробностям. Композитор совершенно отказывается от характерного «раскрашивания» фигур бытовыми чертами. Инструментальные отступления и хоры складываются в гибкую систему авторских комментариев, которые усиливают или, в некоторых случаях, заглушают блеск многокрасочных иносказаний и многословных сравнений текста. Античные пьесы Орфа («Царь Эдип» и «Антигона») обладают всеми достоинствами живых, нереликтовых произведений искусства. Возникшие целиком «из духа музыки», в своей специфической форме они существуют как один из возможных музыкальных вариантов трагедий Софокла, и уникальная форма их не совместима ни с каким другим содержанием.
Строитель собственной империи
Служанка от них уходит, а дочь, оказавшись на площадке, не может вернуться, так как дверь таинственным образом захлопывается. В третьем акте отец уже один появляется на чердаке, преследуемый шумом. Дальше идти некуда, он умирает. Кроме персонажей со словами, на сцене постоянно присутствует бессловесное существо Шмюрц, хромающее, в окровавленных бинтах, одетое в тряпье. Действующие лица, кажется, не замечают и не упоминают его, но постоянно обрушивают на него удары, особенно в минуты раздражения. Непосредственно перед смертью отца падает и Шмюрц.
Трагедия Антигоны
Трагедия Антигоны чиста и возвышенна. Это жертвенный подвиг. Трагедия Креона страшна и черна. Это картина разрушения личности, борьба с самим собой, гибель в пустоте, без опоры на какие-либо «моральные ценности» — при полном осознании вины и катастрофы.
Подвиг Антигоны
Ануйль мотивирует подвиг Антигоны с позиций конкретно-исторических и социально-философских — с позиций современности и на уровне мышления современности. Он отвергает понятие «рока» и ставит на его место понятие «истории» и «общества». Орф больше верит иррациональному «року», хотя и не так безусловно, как Гельдерлин. Орф рельефно и последовательно показывает три пути становления и само-сознания личности в столкновении с внеличным «законом государства».
Конечная ситуация
Конечная ситуация во всех пьесах тетралогии мрачна: не поддавшись всеобщей нивелировке, оставаясь самим собой, Беранже оказался один. Один на один с убийцей, один среди стада носорогов, один перед лицом смерти, один, охваченный ужасом при воспоминании об арсенале бомб, увиденных среди прочих чудес во время полета. Поиски абсолюта привели к мрачным результатам. Нигилистический смех над абсурдностью и уродством социальной жизни сменился мучительным переживанием кошмаров изолированного, «подпольного» бытия.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина