Первые годы работы
Считая Народный театр важнейшим элементом культуры, Жан Вилар пишет: «Как нельзя больше представить себе образование, которое не было бы национальным, так нельзя больше вообразить себе форму современного театра, которая не была бы народной». Если в первые годы работы Национального Народного театра в Париже Жан-Поль Сартр еще имел какие-то основания говорить, что «…наличие такого театра у нас граничит с парадоксом, и он все время живет под угрозой закрытия», то теперь движение Народных театров приобрело такие огромные масштабы, что его уже не остановить и не повернуть вспять. «Революция, начатая Национальным Народным театром, свершилась. Она неотразима»,- писал обозреватель еженедельника «Нуво кандид» в связи с крутым поворотом парижских театров бульваров в сезон 1966/67 г. к «мыслящему театру». Жизнеспособность народных коллективов в странах Западной Европы — убедительное доказательство того, что Народный театр становится жизненной потребностью широких демократических масс.
Принижение образа народа
Но неверно видеть в пьесе Болта и сознательное принижение образа народа, вроде бы даже надругательство над народом.
В пьесе имеется персонаж, своего рода посредник между театром и зрителями, который вызвал особенно острую полемику после премьеры спектакля. Этот персонаж трансформируется на наших глазах, превращается то в слугу Мора, то в слугу его врагов, то в тюремщика, то в народного заседателя на суде и, наконец, в палача. Чаще же всего он действует просто как отвлеченное лицо от театра — дзанни, конферансье — непринужденно беседует со зрителями, тут же на сцене переодевается, меняет грим, попутно расставляет мебель. Учитывая возникшую полемику, Болт несколько раз комментировал этот образ и каждый раз несколько по-разному. Однажды он написал, что Common Man должен выражать, «то, что свойственно всем нам», что-то такое, «с чем каждый может отождествлять себя». Другой раз он подчеркнул, что Common Man должен быть приятным, а его философия стойкой. В ремарке к пьесе сказано, что Common Man хитроват и ему свойственно чувство юмора.
Молчание Мора
Скорее даже не то, что я верю, а то, что я верю в это…» (курсив автора).
А в другой раз, отказываясь принести присягу королю, объявившему себя главой церкви в Англии, он заявляет: «Я не уступлю, так как я противлюсь этому — я противлюсь — не моя гордость, не моя злоба, ни какие-либо другие мои склонности, но я делаю это — я!» (курсив автора). И далее, обращаясь к дочери: «Когда человек дает присягу, Мэг, он держит свое «я» в своих собственных руках, как воду, если он разожмет пальцы, тогда (курсив автора) — у него нет надежды обрести себя…» «Душа человека — это и есть его «я» — так считает Мор Болта.
Оригинальная и самостоятельная
Но недостаточно оригинальная и самостоятельная по форме, стилю пьеса Болта в то же время весьма показательна по своей идейной направленности, по своей теме. Надо думать, что именно благодаря этому в первую очередь она обрела такую популярность в Англии и за рубежом.
Воплощение мудрости народа
Иоанна у Шоу — воплощение мудрости народа, поэтическое, оригинальное истолкование образа парода в драме нового типа — драме идей. Ее одиночество — покинутость народа своими духовными и светскими правителями. Одиночество Лютера у Осборна — это одиночество в самом прямом и буквальном смысле. Это — одиночество европейского интеллигента середины XX в., в своей потребности веры и идеалов не опирающегося ни на какие конкретные исторические, социальные силы. Его бунт — бунт интеллектуально высокоорганизованной личности, цель которой — преобразовать духовную сторону жизни, сознательно не затрагивая никаких ее других сторон.
Социально-политический характер
Лютер не отрекается от самого себя, не капитулирует, он остается таким же, каким был с самого начала. И автор не осуждает своего героя, не видит в его поведении никакой угрозы для общества. Осборн лишь констатирует, что Лютер не примкнул к движению народных масс, а то, почему он этого не сделал, объясняет все содержание пьесы. Осборн обращается с историей произвольно, выбирает из нее ситуации и героев для построения теоретических концепций, ничего общего с историей не имеющих. Ему нет дела до того, что историческая реформация ставила своей целью ликвидацию феодального общества, что движение носило социально-политический характер. Его Лютер занят изменением и совершенствованием духовного мира своего времени, только духовного мира. И с самого начала он одинок и изолирован в этих своих благородных, но исторически ограниченных занятиях. Он верит только в могущество слова, мысли и не верит вовсе в силу объединенных человеческих действий. Бунт Лютера против церкви — это бунт духа, бунт интеллекта, не более и не менее. «Мир может быть покорен словом, церковь держится силой слов»,- говорит он, обращаясь к рыцарю, подле которого лежит труп убитого крестьянина. И даже появление цветущей полногрудой жены-бюргерши с упитанным ребенком на руках подле Лютера в самом финале не очень компрометирует его. То, что мог, он уже сделал — способствовал духовному изменению мира. А на большее он не способен, большего он и не хотел.
Лучший из людей
Папа — лишь человек, причем не самый лучший из людей, даже не самый сильный,- так думает Лютер вначале и не начинает с ним борьбу не потому, что папа слишком силен, а потому, что он недостаточно силен. Когда же Лютер видит, как бросают в огонь его книги, когда он узнает о своем отлучении как еретика, от церкви, он выходит к народу и, показывая всем подпись под буллой, бранит и поносит папу на чем свет стоит. Теперь папа для Лютера — наместик сатаны, не глава церкви, а всего навсего — голова рыбы, излюбленное кушанье кошек: «Бог сказал мне: не должно быть никаких отношений между кошкиным обедом и тобой». И он разрывает на глазах у людей злополучную буллу и бросает ее в огонь. А затем обращается непосредственно к богу и просит бога поддержать его, Лютера, в борьбе с сильными мира сего, в борьбе не ради себя, а ради господа бога. Так в самой истине единственно пытается он почерпнуть силы для дальнейших сражений за нее.
Баланс элементов
При рассмотрении становится понятной и эволюция Арнольда Уэскера, одну из последних пьес которого — «Времена года» — критики считают экспрессионистской по форме (отсутствие реалий и символичность всей пьесы) и неоромантической по содержанию (мужчина и женщина, герои пьесы, проходят все этапы развития чувств: зиму отчуждения, пробуждения, лето расцвета и осень разочарования и расставания).
Религиозные процессии
Безделицей, чепухой называет он религиозные процессии и прочие театральные эффекты, используемые церковью,- светящиеся факелы, пышный ритуал обрядов.
Лютер сражается с церковью потому, что она рядит истину, словно куртизанку, в изысканные одежды, пудрит, румянит ее, а в результате не способствует раскрытию подлинного смысла слов священного писания, фальсифицирует эти слова. Он ополчается на «пустые вещи для пустых людей». «Комфорт? Удобства?» — почти задыхаясь от гнева, переспрашивает Лютер, когда Томас де Вио, известный как Каэтан, кардинал и генерал доминиканского ордена, спокойно пытается убедить его, что нет большой беды от того, что на деньги, получаемые от продажи индульгенций, церковь, т. е. церковники, обеспечивает себе некоторый комфорт. «Удобства?… Это не касается меня!» — в бешенстве кричит Лютер. Так возникает в пьесе ее вторая важная тема, которая дополняет первую и сливается с ней.
Развлечения и дешевые приманки людей
Лютер Осборна — и фанатик, и бунтарь. Он и верит, и сомневается; а чем больше сомневается, тем больше верит, как это ни парадоксально. Во-первых, он хочет служить истине свободно, без насилия, оставаясь самим собой. В первой же сцене посвящения в монахи со всей ясностью поставлен этот вопрос: перед Лютером открываются два пути — или немедленно покинуть монастырь, или стать братом Мартином и во всем повиноваться отныне богу и ордену. «Если ты решишь, то не будешь свободным»,- предупреждает настоятель. Лютер, не раздумывая, выбирает второй путь, но в тот же момент все существо его восстает: почему он не может оставаться при этом свободным, почему должен отказаться от самого себя? Вера из-под палки не устраивает Лютера. Так сразу, в полный голос, начинает звучать в пьесе ее первая, едва ли не самая главная тема.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина