Политическая полемика Сартра

Драматичной была чисто политическая полемика Сартра со своим другом и единомышленником Альбером Камю в начале 50-х годов. Отлично понимая и ценя великолепную, точную прозу и драматургию Камю, справедливо считая его крупнейшим писателем Франции, Сартр, однако, не «простил», если можно так выразиться, проявленного Камю в годы «холодной войны» политического скептицизма.

Выше всех художников XX в. Сартр ставит Брехта. Если Сартр способен перед кем-либо преклоняться, то это именно Брехт. Советская сцена, режиссура, как известно, довольно долгое время не Могла найти своего собственного ключа и сценической реализации брехтовской драматургии. Сартр видел первые неудачные опыты на советской сцене, и замечания его были верны, хоть и не содержали в себе позитивного зерна: «Вы делаете Брехта расслабленным, сентиментальным»,- говорил Сартр об одном, действительно сентиментально-умиленном, спектакле, в котором Брехт трактовался одновременно и с грубой социологической иллюстративностью, и «эмоционально» — мелодраматически. Позднее молодая советская режиссура нашла свой особый, острый, страстный сценический язык для реализации брехтовской поэтики. Мы имеем в виду «Доброго человека из Сезуана» в постановке Ю. Любимова. Язык этого спектакля оказался менее эпичен и менее монументален и фантастичен, чем сценический стиль самого «Берлинского ансамбля»; зато в этом спектакле время и режиссура смело выделили из эпоса истории и осветили резким лучом прожектора фигуру человека, его духовную трагедию, нашли ее во всеобъемлющей, как оказалось, поэтике Брехта. Мощная фигура Галилея, с поникшей головой стоящего в центре пустой сцены под беспощадным лучом сверху (Театр на Таганке), и дряхлый, капитулировавший Галилей, сидевший в глубине огромной комнаты («Берлинский ансамбль»),-таково пластическое различие в интерпретации одного и того же брехтовского персонажа, различие, подсказанное движением современности.