Привлекательность синтетической драмы

Однако сама по себе привлекательность синтетической драмы для современных композиторов не снимает основного противоречия оперного творчества наших дней — постоянных поисков новых путей и — одновременно — прочности, цепкости старых навыков оперного письма, приверженности традиционным формам. Преобразования в мире оперы велики, но ни один жанр не сохранил, пожалуй, столько традиционного, как опера. Эту избитость, изношенность приемов нередко пародировали сами композиторы. Достаточно вспомнить «Оперу нищих» в Англии XVIII в. или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Сравнительно свежий пример — «Карьера мота» Стравинского (1951), где весь привычный арсенал оперных средств есть одновременно предмет и любования, и насмешки. Сочиняя в свои поздние годы «Карьеру мота», Стравинский не хотел и не мог работать «всерьез» в оперном жанре. Театр Стравинского известен по его «Истории солдата», где рассказчик и мимический актер порознь разыгрывают одну и ту же ситуацию, по его опере-пародии «Мавра». (Опера «Соловей» в этом смысле — явление побочное, не имевшее продолжения.)

Тематический музыкальный материал «Карьеры мота» почти сплошь заимствованный. В самом начале звучит «токката» из «Орфея» Монтеверди, далее — цитаты из Моцарта, из итальянских оперных композиторов XVIII в. Сюда же попадает музыка Агаты из «Волшебного стрелка» Вебера. А вся прочая музыка оперы есть амальгама стилизованных оборотов классики и своих собственных, ставших уже «классикой XX века» Исходным моментом для замысла оперы были гравюры Хогарта, выполненные английским художником в специфической, характерной для XVIII в. манере нравоучения. Согласно сюжету графического цикла Хогарта, молодой провинциал проматывает в столице доставшееся ему наследство, изменяет своей деревенской невесте, прожигает жизнь в публичных домах и картежной игре и, наконец, разоряется.