Воплощение мудрости народа
Иоанна у Шоу — воплощение мудрости народа, поэтическое, оригинальное истолкование образа парода в драме нового типа — драме идей. Ее одиночество — покинутость народа своими духовными и светскими правителями. Одиночество Лютера у Осборна — это одиночество в самом прямом и буквальном смысле. Это — одиночество европейского интеллигента середины XX в., в своей потребности веры и идеалов не опирающегося ни на какие конкретные исторические, социальные силы. Его бунт — бунт интеллектуально высокоорганизованной личности, цель которой — преобразовать духовную сторону жизни, сознательно не затрагивая никаких ее других сторон.
Центр внимания
В случае, когда лирическое личное начало намеренно уничтожается (правильнее было бы сказать, что оно выступает в негативной форме), получается картина действительности, лишенной всякого смысла. Здесь следует упомянуть Н. Симпсона, пьесы которого несколько напоминают «раннего» Ионеско. Но, в отличие от Ионеско, у Симпсона нет речи о темных силах, заполняющих образовавшуюся пустоту. Выдержанные в традициях английской «nonsense», его пьесы дают гротескную сатиру на прозябание мещан, используя получающееся в духе А. Жарри несоответствие между внешней логичностью высказывания и абсурдностью его содержания.
Непосредственная передача зрителю
Натурализм, как он справедливо считал, был лишь средством передать состояние сознания. Правильность такого взгляда подтвердила эволюция английской драмы последних десяти лет.
Непосредственная передача зрителю того или иного состояния чувств и сознания с помощью определенной сценической структуры составляет основной принцип экспрессионизма. И хотя у англичан эта сценическая структура по преимуществу материальна, и телесная ощутимость быта составляет одну из главных характеристик английской драмы, материальность и телесность здесь — только средства. Непреодолимых препятствий для иного решения проблемы контакта со зрителем нет. Отсюда такое органическое восприятие английскими режиссерами и драматургами по-разному истолкованных театральных принципов Брехта. (Посещение «Берлинским ансамблем» Лондона в 1956 г. было крупнейшим театральным событием сезона.) Простым копированием внешних форм здесь мало что объяснишь.
Бунт одинокого художника
Была противопоставлена эмоциональность, но не в виде бунта одинокого художника, а почерпнутая из самой жизни. Тогда же и возникло понятие «поэтический натурализм», наглядно иллюстрирующее, как из сочетания двух, казалось бы, крайностей родился определяющий принцип новой английской драмы. На противоположных полюсах они оказались в «театре абсурда», где не заслуживающая никакого снисхождения действительность мертва, а поэзия в результате может быть лишь анархичной.
Театрализованное воссоздание
В конечном итоге, все пьесы Жене — это театрализованное воссоздание фантазий парии и изгоя (сам Жене, до того как прославился как писатель, был известен лишь среди воров и гомосексуалистов). Фигура отверженного обществом бродяги, прокламирующего свою асоциальность, стала одной из самых популярных в послевоенной литературе; мы встречаем ее трансформированной в пикаресках английских «сердитых» в романах Беккета, в индийском фильме «Бродяга». Поэтому пьесы Жене — о преступниках, служанках, неграх, об алжирских нищих. Здесь мечты, сценически организованные в соответствии с принципами Арто, соприкасаются с действительностью. А что зрители научились сами воссоздавать конкретную реальность из показанных им фантазий, видно хотя бы из того, что во время представления последней пьесы Жене — «Ширмы», посвященной Алжирской войне, сцену забросали тухлыми яйцами и овощами не поборники реализма в театре, а фашиствующие оасовцы.
Сцены торжественные
С другими словно происходит прямо на наших глазах забавная трансформация: они смело шагают из своего XVI в.
в современность. Как и в других драмах Осборна, центральный образ Лютера превалирует над остальными персонажами. Но россыпь человеческих фигур обильнее, и каждый очерчен с новой для драматурга четкостью н остротой. Образ Лютера оттеняют с разных сторон превосходно написанные характеры: его отец Ганс, простой рудокоп, в будущем мелкий буржуа, цепко и упрямо держащийся за жизнь и решительно не способный понять, почему его сын, который мог стать бургомистром или законником, ушел в монастырь; целая плеяда церковников — начиная от папы Льва X, гурмана и франта, который появляется в элегантном охотничьем костюме, окруженный собаками, в сопровождении доминиканцев, и кончая продавцом индульгенций, преподобным Иоганном Тетцелем, сочетающим в своем лице завзятого торгаша и опытного демагога.
Мотивы Хогарта
Невеста пытается его спасти, но ее усилия напрасны. Имущество мота продают на аукционе, а сам он, потрясенный происшедшим, кончает жизнь в лондонском Бедламе.
Мотивы Хогарта Стравинский трактует иронически. Либреттисты У. Оден и Ч. Кальман вводят в оперу и некоторые новые, по сравнению с Хогартом, мотивы: наследство исходит от черта и есть лишь дьявольское искушение; безумие Тома Райкуэлла — это проклятие и месть черта, который так и не смог заполучить душу своей жертвы. И хотя «суть» истории, рассказанной у Стравинского, не совпадает с моралью притчи Хогарта, в эпилоге действующие лица оперы по старинной традиции ad spectatores произносят поучение: «Слушайте, добрые люди! Ведь но каиедому мужчине бог дает такую Энн, чтобы ее верность служила ему образцом! Не каждый раз любовь и милосердие становятся на сторону развратника!… И так уж повелось от начала века: кто ленив, кто труда не любит, того и черт найдет… Но худо ли, хорошо ли, а вся эта история — не более чем театральное представление!»
Английская историческая драма
Кажется, что английская историческая драма на рубеже 50-х и 60-х годов становится преимущественно религиозной. Шестнадцатый век — время действия «Лютера»: начало реформации в Европе, атаки Лютера на церковников, отстаивание им чистоты и истины священного писания. Тот же шестнадцатый век — время действия «Человека для любой поры»: Томас Мор выступает против реформации, при этом он также сражается за истину и чистоту священного писания. Пьесы как будто бы даже полемизируют друг с другом: в одной — герой отдает всю жизнь борьбе за реформацию, в другой — идет на плаху, не соглашаясь с реформацией. Но, в сущности, и Болт, и Осборн, и главные герои их пьес совершенно равнодушны к вопросам религии. Абсолютно не существенно для них, нужна ли была реформация с религиозной, да, пожалуй, и с исторической точки зрения. Трудно найти более нерелигиозных людей, чем Лютер Осборна или Мор Болта. Религиозная тематика выбрана авторами, чтобы поставить вопросы о вере и верности в самой общей и несколько приподнятой форме — о вере, как общей идее, ради которой живет человек, о верности как свободном и полном, если надо, и героическом, выражении своей личности. Тематики лучше и ближе к своему времени для раскрытия этих мыслей драматурги не нашли.
Привлекательность синтетической драмы
Однако сама по себе привлекательность синтетической драмы для современных композиторов не снимает основного противоречия оперного творчества наших дней — постоянных поисков новых путей и — одновременно — прочности, цепкости старых навыков оперного письма, приверженности традиционным формам. Преобразования в мире оперы велики, но ни один жанр не сохранил, пожалуй, столько традиционного, как опера. Эту избитость, изношенность приемов нередко пародировали сами композиторы. Достаточно вспомнить «Оперу нищих» в Англии XVIII в. или «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Сравнительно свежий пример — «Карьера мота» Стравинского (1951), где весь привычный арсенал оперных средств есть одновременно предмет и любования, и насмешки. Сочиняя в свои поздние годы «Карьеру мота», Стравинский не хотел и не мог работать «всерьез» в оперном жанре. Театр Стравинского известен по его «Истории солдата», где рассказчик и мимический актер порознь разыгрывают одну и ту же ситуацию, по его опере-пародии «Мавра». (Опера «Соловей» в этом смысле — явление побочное, не имевшее продолжения.)
Столкновение реалистических контрастных характеров
Выразились в пристрастии к «шекспиризации» у его последователей — в создании широких живописных исторических полотен с изображением многих ярких, красочных живых человеческих фигур, в остром драматическом столкновении реалистических контрастных характеров.
Английской исторической драме был чужд всегда интерес к античной тематике, которая легла в основу большинства исторических французских пьес, написанных в 30-50-е годы. Английской исторической драме не свойственно и тяготение к совершенно откровенным притчам, напоминающим в иных своих частях грубоватое и эффектное площадное зрелище, хотя Брехт также писал и говорил всегда о связи своих исторических хроник и исторических парабол с театром «елизаветинцев». Английская историческая драма классичнее и строже. Она интересовалась и продолжает интересоваться в особенности сложными, переломными эпохами — эпохами смут, острого и напряженного столкновения судеб классов, государств конца одной общественной формации и начала другой. XIV, XV, XVI вв.- излюбленное время многих английских исторических пьес.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина