Мобильное сценическое пространство
Свет помогает создать мобильное сценическое пространство. Драма на сцене развивается непрерывным потоком. Чередование света и тьмы дает ей живой физический ритм. Иногда свет заменяет декорацию и создает атмосферу. Так свет обнаруживает свою поэтическую силу. Он придает особую выразительность игре актера. Вырванный из тьмы лучом прожектора эпизод становится равнозначен «крупному плану» в кино.
Традиции социальной критики
Традиции социальной критики, составляющие главное богатство английской реалистической литературы, на первых порах были восприняты и развиты молодыми английскими драматургами довольно оригинальным путем. Они набрасывались на современное общество, не выбирая выражений, яростно и торопливо, проклиная и издеваясь. Критика нередко сводилась к брани, подчас в самом буквальном смысле, так как представители «новой волны» щедро пользовались жаргоном, простонародной речью, обильно пересыпанной самыми непосредственными ругательствами. Они ссорились с обществом по-мальчишески дерзко и по-детски неумело, в меньшей степени готовые к аргументированному, сознательному обличению и анализу, к пристальному сатирическому рассмотрению обстоятельств и условий жизни.
Французский интеллектуализм военных лет
Целиком во власти истории.
Что пиранделлистская игра «двойниками», в отличие от гордого разума Ибсена и практического разума Шоу, представляет собой разум слабый, колеблющийся, использовавший «агностицизм» свой как элегантную ширму, прикрывающую позицию соглашательства и невмешательства. Надо, утверждалось в 50-е годы, как бы поставить Пиранделло на место: не в ряд все европейской, а «местнической» культуры провинциальной Италии начала XX века и 20-х годов со свойственным этим периодам итальянского развития историческим комплексом неполноценности.
Круг идей
Круг идей, зашифрованных в образах Антигоны, Креона, Гемона, появился у Орфа раньше, чем была создана «Антигона». В 1947 г. состоялась премьера «Бернауэрин», воплотившей ту же идею «героического мифа», способного возрождаться в любой благоприятный момент. Критики назвали «Бернауэрин» «баварской Антигоной». В романтической драме Геббеля убийство Агнес Бернауэр осознавалось как «государственная необходимость», с которой вынужден примириться глубоко несчастный человек. Орф в своей трактовке сюжета вернулся к простодушной человечности народной баллады о Бернауэрин, полемически противопоставив драме Геббеля свой новый и с точки зрения поэтических достоинств великолепный текст на старобаварском языке, по своему духу родственный скорее «Жанне дАрк на костре» Клоделя, чем «Антигоне» Софокла (канонизация и вознесение на небеса героини отмечены были неподдельным пафосом.
Сцена в Авиньоне
Сцена в Авиньоне и во Дворце Шайо представляет собой (по выражению Леопа Гишиа) «ринг», к которому зритель притягивается, словно магнитом, лучами прожекторов и волшебством слова».
Самообвинения Креона
Самообвинения Креона, его последние реплики сопровождаются надтреснутым скорбным тембром английского рожка.
Чисто-речевой тембр, «иррациональный», органически противопоставленный вокальному и инструментальному, тоже имеет свою фоническую и смысловую функцию в этой точно рассчитанной партитуре: он появляется в минуты наивысшего волнения и растерянности (после прорицания Тиресия, после самоубийства Эвридики и др.). Так обстоит дело с «интерпретацией современными средствами».
Апокалиптические видения
В качестве противоядия от засилья идеологии Ионеско предлагает обращение к глубоко личному в человеке, к тому, что одновременно касается всех. Это напоминает «тотального человека» Арто, но здесь уже нет проповеди иррациональной экстатичности. Такими всеобщими чувствами оказываются для Ионеско страх смерти, переживание тягостности существования, жажда абсолюта. Если тема смерти косвенно присутствовала в ранних пьесах, то специально ей посвящена написанная после «Носорога» драма «Король умирает». Королем оказывается наш старый знакомый Беранже — авторское «я» Ионеско. Сама пьеса представляет из себя поэтическую аллегорию прихода смерти к человеку — королю своих безграничных владений. Королевство уходит, и человеку остается только жалобно стонать вместе с героем пьесы: «Я умираю».
Террористический акт
Сам Мусью окончил одни из лучших английских колледжей, даже жил в одной комнате с сыном короля. «Был он богат, и жизнь у него была привольная, пока не обнаружилось, что он (со стороны матери.- А. О.) — английский ирландец, т. е. протестант на коне,- а английскому ирландцу только и есть дела, что на лошадях скакать, да виски дуть, да всякие похабные книжонки по-ирландски почитывать». И вот нарядился Мусью в кельтскую юбку, изучил ирландский язык в Кельтской лиге и приехал в Ирландию, чтобы сражаться и умереть за нее. Было это давно, и многое изменилось с тех пор. Но прежним осталось нелепое прозвище — Мусью, потому что даже английское слово «мистер» герою Биэна противно. Да неизменной осталась еще вера в то, что дом его, давно превратившийся в притон для проституток и проходимцев,- штаб кельтов и республиканцев, надежное пристанище для патриотов в бегах.
Скорбь и горечь
Очень личную, автобиографическую ноту внес в современную английскую драму Брендан Биэн. Он выразил собственную боль, скорбь и горечь. Он унаследовал от далекого предка Свифта и от недавнего предшественника Шоу весьма скептическое отношение и к ирландцам, и к англичанам одновременно. Но в его голосе появились и новые оттенки. Сложной, противоречивой выглядит сегодня борьба за независимость в Ирландии, лишь небольшой клочок которой остался подчиненным Англии. Далеко не все благополучно и в той части страны, что формально получила свободу и независимость. Отсюда — еще более терпкий вкус горечи в пьесах Биэна, особенно неожиданное, острое смешение героики и буффонады, трагедии и фарса в изображении повседневных дел истинных и мнимых ирландских патриотов.
Четверть века
Четверть века, о которой мы говорили, ознаменовалась зрелым творчеством Брехта, Ануйля, драматургов, по праву занимающих видное место в художественной культуре XX в. Этот период ознаменовался появлением ряда новых имен, ярко вспыхнувших на театральном небосклоне: Сартр, Камю, Уильяме, Миллер, Дюрренматт, Фриш, Ионеско, Беккет, Ос-борн, Диленп, Уэскер, Олби, Хоххут, Вайс… Мы назвали не всех, чьи имена привлекли публику в театр, но, как бы ни относиться к каждому в отдельности, нельзя не заметить большого разнообразия методов, осуществленных в драме последних десятилетий.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина