драма

Однолинейная интрига

Чем, например, дорог Фергюссону Чехов? «…Чехова не интересовали ни однолинейная интрига, ни однолинейный тезис, он видел свой предмет, свою тему целиком…Однолинейная интрига критики Чехова не отмечали еще, что его пьесы построены не как истории, главный интерес которых сосредоточен в вопросе «что произошло», но как ряд общественных обстоятельств, каждое из которых по-своему освещает основную тему. «Вишневый сад» в этом смысле — меньше всего история и больше всего — тема. Обстоятельство первого акта — возвращение Раневской, второго — меланхолическая встреча теплым вече-ром, третьего — истерический вечер в гостиной, четвертого — отъезд семьи. Каждое из этих обстоятельств освещает одну сторону темы (или действия) «владение вишневым садом». К концу пьесы мы обнимаем это целое с разных точек зрения и на разных уровнях: именно наше окончательное знакомство с темой, а не просто последнее из событий, завершает для нас пьесу. Мы обнаруживаем не то, что случилось, но каков подлинный смысл ситуации. Драматизм же заключается в самом этом развитии».

Читать далее

Разговорные диалоги

Разговорные диалоги гибко чередуются с вокальными соло и ансамблями в свободных, незамкнутых структурах.Разговорные диалоги Интересны замечательное мастерство и находчивость, с которыми Фортнер сочетает традиционные и новейшие технические приемы, ставшие доступными и «дозволенными» в немецкой музыке после 1945 г. «Кровавая свадьба» начинается как правоверное сочинение композитора шенберговской школы: фразы деревянных духовых сразу обнаруживают технику «рядов» — серий. Но вскоре появляются и характерные танцевальные ритмы, и тональные гармонии, и мелодические «почти цитаты» из испанских песен, а между тем всюду сохраняется органичность, естественность развития музыкальной мысли и высокое стилистическое единство. В пределах одного произведения умещаются, не противореча друг другу, старинная испанская народная песня с гитарами и кастаньетами (конец первого акта) и строгая до декафонная композиция («Лес» — сцена преследования беглецов и поединок соперников).

Читать далее

Кардинальные нравственные противоречия эпохи

Кардинальные нравственные противоречия эпохи

Сартр сделал сцену трибуной для своих идей. Его не удовлетворяла констатация противоречий современной жизни, что составляло главное содержание интеллектуальной драмы. Он стремится понять диалектику современной жизни, найти закономерности, определяющие ее ход. Реальность — не внешний повод для игры интеллектуальных понятий, а поприще жизненной борьбы. Поэтому философски осмысленная жизненная ситуация становится у Сартра основой драматического действия. Отсюда большая органичность действия и слова в драматургии Сартра. Его пьесы построены на острокризисных ситуациях, ставящих героев перед необходимостью выбора. Интеллектуальная драма обретает у Сартра напряженный драматизм.

Читать далее

Реалистическая драма

Реалистическая драма

Жизнь является, несомненно, основным материалом для драматурга, но (в то же время) для подлинного произведения искусства, для выражения вечной, вневременной истины необходимо абстрагироваться от жизни.

Читать далее

Единичный акт

В 40-е годы XVII в. стиль возник во имя идеи этатизма, а не против нее, как в экзистенциалистской трагедии, но проблема этатизма доминировала и там и тут.Единичный акт Классицизм возник как венчание драматургии и театра с абсолютистским государством. И, хотя такие крупные ученые, как А. К. Дживелегов, считали, что классицистская трагедия тогда была насаждена сверху (имеется в виду политика Ришелье и его давление на Корнеля), нам представляется все же, что классицизм в целом и ранний Корнель в особенности — объективно отражали трагедию не мнимого, а действительного единства человека и государства. Отсюда общая фронтальность эстетики классицистского спектакля и лапидарность драматического конфликта в трех, мыслимых классицистами, измерениях реальности (закон, унаследованный французскими интеллектуалистами и совершенно противопоказанный Брехту и его последователям, поскольку сюжетом брехтовского театра всегда является развитие, время, процесс; серийность эпизодов, а не единичный акт); отсюда и классицистское восприятие трагического как отклонения от жизненной нормы. В интеллектуальной же драме — наоборот, нормой являлось само отклонение, само трагическое состояние. Для Брехта трагизм заключен был в «низком», в обыденности, в быте — ив истории.

Читать далее

Мысли Фергюссона

Мысли Фергюссона

Все мысли Фергюссона, его тонкий диалектический анализ драмы направлены к одному: критику необходимо заразить современного зрителя, узнавшего ужасы кризисов, фашизма, войны, верой в то, что «сцена жизни» — это не только поле боя, концлагерь или контора; что развитие человечества — это не только технический прогресс, успешная коммерция или текущая политика; что у здорового общества должна быть совсем иная жизненная и духовная основа, объединяющая его членов не формально и насильственно, но естественно и органически.

Читать далее

Драма идей

Драма идей

Драма идей существенно отличается от тенденциозных пьес XIX в. и предшествующих веков. Там была совершенно отчетливая точка зрения, которую драматург и утверждал всем ходом действия и обычно суммировал ее в речах резонеров. Интеллектуальная драма XX в. сталкивает разные взгляды и мнения в политике, философии, морали. Даже Шоу, человек твердых убеждений и ясных мнений, далеко не всегда отдавал предпочтение одной из сторон, которые он сталкивал в пьесах-дискуссиях. А уж если говорить о французской интеллектуальной драме, в ней завершающей определенности еще меньше. Вся она строится на моральных контрастах, на идейных противоречиях, но никакие решения ею не предлагаются.

Читать далее

Представители английского рабочего класса

Это были также представители английского рабочего класса, мелких фермеров, средних социальных слоев, вполне определенные по своему общественному положению и крайне редко до этого встречавшиеся на английской сцене.Представители английского рабочего класса Авторов, за немногим исключением, не интересовала жанровая, бытовая экзотика рынков, тюрем, подвалов и чердаков, они не стремились и к созданию полной иллюзии естественного течения ЖИЗНИ. Напротив, часто какая-нибудь отнюдь не случайная, сознательно выбранная и словно поданная крупным планом бытовая деталь могла вовсе нарушить иллюзию, причудливым образом взрывая лишь кажущуюся натуралистической художественную ткань произведения.

Читать далее

Идейная программа Народных театров

В настоящей работе, не претендующей на освещение всех проблем, связанных с этим движением, сделана попытка охарактеризовать репертуарную политику Народных театров и их художественные принципы.

Идейная программа Народных театров на первом этапе их становления характеризовалась задачами главным образом просветительского характера. Театр должен был стать «школой для зрителей», приобщить широкие народные массы к высоким ценностям духовной культуры. Для установления органичного контакта с этим новым зрителем искусство нужно было сделать понятным и доступным ему. Только в этом случае оно могло стать необходимым. Перед художниками было два выбора: либо приспособиться к общепринятому вкусу, либо воспитать вкус зрителя и поднять его до соответствующего уровня. Практика показала правильность второго пути. «Мы не хотим специально „с тать народным театром»,- писал Роже Планшон.- Мы хотим, чтоб театр был народным: а это не одно и то же. И мы надеемся, что мы будем Народным театром, не опускаясь до уровня публики, а делая хороший театр». Не потакать, не идти на уступки обывательским привычкам, а поднимать и воспитывать вкусы демократического зрителя призывали Народные театры.

Читать далее

Музыкальная речь

Поскольку здесь это невозможно, скажем лишь, что Шенберг решительно преобразует музыкальную речь оперных героев, способ их высказывания, способ экспонирования и раскрытия образов. Опера не имеет традиционного деления на арии, ариозо, речитативы. Единый сплошной фон, на котором действуют главные герои, представляет собой хоровую ораторию с солистами. Их соло и ансамбли — лишь более или менее развитые реплики. На протяжении всей оперы происходит почти непрерывный словесный поединок Моисея и Арона, причем партия Моисея — это ритмизованная и местами вокализованная декламация, совершенно чуждая оперному пению, в то время как Арон имеет «оперную» партию. Композитор разнообразно использует выразительные возможности столь полного контраста.

Читать далее

Май 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031