Культ действия, превращение патриотизма в агрессию и нацизм, силы в насилие, национальной культурной традиции — в систему расистского мышления, наконец, спекуляция на словах «революция» и «социализм», превращение энергии масс в энергию штурмовиков, вишистов, петеновцев и т. д.- вот мишени, по которым расстрелял патроны французский интеллектуализм во время войны и сразу после нее.
Подлинный поэтический язык в драме должен иметь такое же широкое поле употребления, как у величайших мастеров прошлого, а именно у Шекспира, умевшего говорить стихами о самом простом, обыденном.
Следующий за песней диалог вводит обе темы. Время действия — летнее утро, заключенные в отличном настроении, но их разговор — об ожидаемой казни. Во всех неумолимо жестоких подробностях описываются последние часы смертников и совершение казни — то и другое происходит по раз и навсегда заведенному ритуалу. Затем, вплоть до копна акта, тема смерти отступает вглубь, но непрестанно напоминает о себе в отдельных фразах, чтобы снова вырваться наружу в заключительном эпизоде появления чиновника Хили. Этот визит сам по себе имеет зловещий смысл: он тоже часть ритуала подготовки к казни. Ужас предстоящею вновь завладевает сознанием благодаря репликам Ригена, в которых обтекаемые фразы Хили переводятся на язык грубых фактов:
Современное движение Народных театров на практике осуществляет три условия, которые выдвигал Ромен Роллан еще в начале нашего века. Определяя задачи Народного театра, Роллан писал, что он прежде всего призван доставлять физический и моральный отдых труженику, уставшему после рабочего дня. Но отдых никоим образом не должен ослаблять духовную энергию, а наоборот — «театр обязан служить источником энергии» и быть «могучим стимулом к действию». К тому же театр обязан «просвещать ум», учить «народ видеть вещи, людей, самого себя и ясно судить обо всем этом». «Радость, сила и просвещение» — этот лозунг Роллана вдохновляет современных деятелей Народных театров. Их идейно-творческие программы строятся так, чтобы нести своему демократическому зрителю знания и культуру, будить его мысль и одновременно доставлять ему радость и развлечение.
Если в драме натурализма существует «четвертая стена», и зритель, как сквозь стенку аквариума, наблюдает за тем, что происходит в сценической коробке, где воспроизводится внутренняя среда пьесы, то экспрессионизм эту стену разбивает, и все как бы выхлестывается на зрителя. Теперь он уже не пассивный наблюдатель, опосредованно воспринимающий пьесу путем наблюдения за персонажами. Все направлено непосредственно на него: яркие краски, крики, речь в публику. Он становится участником представления. Условность приобретает новый характер: она существует не только для зрителя; не будучи одновременно реальностью для персонажей, условность становится связующим звеном между сценой п залом, создавая единство зрителей и актеров.
Драма имеет то преимущество (перед другими видами искусства), что она может представить мир более полно, и еще одно, что корни ее уходят в обряды, ритмы которых близки человеческому естеству».
Представлять абсурдизм как аберрацию нормальных художественных понятий уже нельзя. «Театр абсурда» принадлежит к тем фактам, которые нельзя ни отменить, ни замолчать.
Толкование деталей и оттенков этой идейной схемы может быть достаточно широким. Замысел воплощен Шенбергом с изумительным мастерством и силой художественного воздействия. Философская опера-оратория, вопреки общераспространенным предрассудкам, не лишена и своеобразной театральности. Музыка, построенная на одной двенадцати- звучной серии, предельно красочна и выразительна. Слушатель не подозревает о присутствии какой-либо «серии» и о манипуляциях с ней. «Техника» сочинения остается незаметной. Чувствуется, однако, прочное единство музыкальных интонаций, гармоническое равновесие музыкальной формы.
Менее пристально обычно рассматривают психологию и идеалы фашизма, а они-то как раз обладают способностью возрождаться в новом обличье и находить своих последователей в наши дни.
Фашизм всегда опирался и опирается не только на шкурнические и низменные инстинкты, но и на некоторые высокие духовные, идеальные побуждения людей, намечая действенный выход из социальных и философских противоречий. (Так, гитлеровские идеологи задним числом «обращали» в свою веру «антихриста» Ницше и фаустианство Гете, «варварское неистовство» Вагнера и романтизм Клейста, идеализм Шеллинга и Фихте, рассудительный фанатизм Лютера; миф о Нибелунгах трактовали как мессианское свидетельство величия, мистики и избранности «германского духа»; в Италии аналогичной фальсификации — без мистики, правда,- подвергались великие стили прошлого — ренессанс и барокко, не говоря уже о древней римской государственности.) Об этой «идеальной», духовной стороне дела достаточно углубленно написано в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Обычно, говоря об этой книге и ее проблемах, сосредоточивают свое внимание на вопросах искусства Леверкюна, уже зашедшего в душевный тупик. Меньше внимания уделено нашими исследователями тем страницам и главам этой книги, которые прямо и последовательно отвечают на вопрос о том, как в студенческих немецких кружках возникала духовная подготовленность и потребность в идее фашистского типа. Только размышляя над этой проблематикой книги Манна, можно приблизиться к пониманию того, почему гестаповцы после палаческой своей работы со спокойной душой слушали Моцарта; или почему воспитанный военной идеологией человек массы (в документальном фильме «Человек, который улыбается») продолжает улыбаться и в 60-е годы: готовые схемы из него не вышибешь.
Попытке обнаружить с помощью искусства скрытый смысл действительности положен предел: у современной западной публики нет веры в мифический и ритуальный порядок, которую исповедуют сторонники «поэтического театра». «Освободившись от ограниченности современного реализма, поэтический театр не нашел в то же время своего места в реальной общественной перспективе, утратил свою общественно ощутимую и общепринятую функцию зеркала человеческой природы… Каждый драматург-поэт платонически воплощает свою прекрасную последовательную н ясную идею, но аморфная публика, повернувшись к нему спиной, поглощена тенями на стенах пещеры, отброшенными процветающей коммерцией».