Финалы актов
Актеры играли в брехтовском ключе, в так называемом эпическом стиле, отказавшись от техники «вживания» в образ. Финалы актов исполнялись всей труппой, в полный голос, при ярком свете, прямо на зрителя. Это были своего рода призывы, крики, носившие характер прямого провоцирования зрителя. Созданию эпического стиля игры способствовали и хоры, и щиты, на которые проецировались заголовки отдельных сцен. Спектакль Пикколо-театра (особенно во второй редакции — 1958 г.) был истинно брех-товским, объединяя элементы площадной, откровенно зрелищной драматургии и повествовательного, эпического театра.
Четыре слова
Но «арию мести» поет Женщина с бородой из ярмарочного балагана, разбивая «через каждые четыре слова» (ремарка автора) какой-нибудь стеклянный предмет, а пастораль оказывается возможной и уместной именно в сумасшедшем доме, где безумные — нимфы и пастушки — танцуют чудовищный минут вокруг печального Тома Райкуэлла, вообразившего себя Адонисом и восседающего на соломенном казенном матраце. А степенно -медлительны й четырехголосный хор танцующих менуэт тем временем поет: «Здесь — здесь место нашей смерти. Там, в Лондоне, в мировом городе, где нас связывали только развлечения и работа, никто не замечал ни крика, ни скрежета зубовного… А здесь — и бедный, и богатый, и гулящие девки, и молодые джентльмены — все равно погружены в ночь. Здесь не сменяются времена и моды, здесь все застыло в странном отчужденном свете. Человек — враг, да и сам себе он не друг. Нас окружает вечная ночь». (Коллективная исповедь сумасшедших прерывается звуками ключа, которым сторож открывает дверь, отделяющую их от мира.)
Спектакль Пикколо-театра
Наряду с освоением народных традиций национального искусства в творчестве Стрелера намечается в эти годы и другая линия, приведшая его впоследствии к эпическому театру Брехта.
Начало ее было связано с историческим театром Шекспира. Режиссеру были особенно близки шекспировские хроники, их эпический дух. На историческом материале хроник он ставил проблемы, которые больше всего волновали современного зрителя.
Документ и миф
Принято уже в советском театроведении считать Беккета последователем «сартризма». Имеет смысл обратить внимание и на то, что беккетовскио метафоры по своей сценической структуре отталкиваются, как «от противного»,- от гигантских театральных метафор Брехта. Не случайно в режиссуре Питера Брука, в его «Короле Лире» без труда можно увидеть прямое влияние и брехтовской эстетики, и философии экзистенциализма,- в чисто беккетовской интерпретации сцены двух нищих на пустых подмостках, словно огороженных колючей проволокой,- Лира и Глостера.
Бунт одинокого художника
Была противопоставлена эмоциональность, но не в виде бунта одинокого художника, а почерпнутая из самой жизни. Тогда же и возникло понятие «поэтический натурализм», наглядно иллюстрирующее, как из сочетания двух, казалось бы, крайностей родился определяющий принцип новой английской драмы. На противоположных полюсах они оказались в «театре абсурда», где не заслуживающая никакого снисхождения действительность мертва, а поэзия в результате может быть лишь анархичной.
Лютер у Осборна
Осборн подумал в «Лютере» и о зрелищных, световых и прочих театральных эффектах. Он описывает в ремарках пышные церковные процессии и песнопения, специально предупреждает режиссеров, как важно, чтобы после сцен, действие которых происходит в полутьме, под сводами монастыря, зрители были бы поражены обилием простора, света на рыночной площади в Ютерборге. Одним словом, главный герой пьесы предстает на богатом и разнообразном человеческом и театральном фоне.
Целая эра идеалов ненависти
Сложность и в то же время связь не о гуманистических направлений с некоторыми традициями литературы прошлого — в особенности с нравственной философией и критическим методом реализма Достоевского и Толстого — заключается в характерном сочетании проповеди идеала добра с жестокой демистификацией социальной действительности, срыванием всех и всяческих масок в творчестве современных западных художников-гуманистов.
Театрализованное воссоздание
В конечном итоге, все пьесы Жене — это театрализованное воссоздание фантазий парии и изгоя (сам Жене, до того как прославился как писатель, был известен лишь среди воров и гомосексуалистов). Фигура отверженного обществом бродяги, прокламирующего свою асоциальность, стала одной из самых популярных в послевоенной литературе; мы встречаем ее трансформированной в пикаресках английских «сердитых» в романах Беккета, в индийском фильме «Бродяга». Поэтому пьесы Жене — о преступниках, служанках, неграх, об алжирских нищих. Здесь мечты, сценически организованные в соответствии с принципами Арто, соприкасаются с действительностью. А что зрители научились сами воссоздавать конкретную реальность из показанных им фантазий, видно хотя бы из того, что во время представления последней пьесы Жене — «Ширмы», посвященной Алжирской войне, сцену забросали тухлыми яйцами и овощами не поборники реализма в театре, а фашиствующие оасовцы.
Сцены торжественные
С другими словно происходит прямо на наших глазах забавная трансформация: они смело шагают из своего XVI в.
в современность. Как и в других драмах Осборна, центральный образ Лютера превалирует над остальными персонажами. Но россыпь человеческих фигур обильнее, и каждый очерчен с новой для драматурга четкостью н остротой. Образ Лютера оттеняют с разных сторон превосходно написанные характеры: его отец Ганс, простой рудокоп, в будущем мелкий буржуа, цепко и упрямо держащийся за жизнь и решительно не способный понять, почему его сын, который мог стать бургомистром или законником, ушел в монастырь; целая плеяда церковников — начиная от папы Льва X, гурмана и франта, который появляется в элегантном охотничьем костюме, окруженный собаками, в сопровождении доминиканцев, и кончая продавцом индульгенций, преподобным Иоганном Тетцелем, сочетающим в своем лице завзятого торгаша и опытного демагога.
Английская историческая драма
Кажется, что английская историческая драма на рубеже 50-х и 60-х годов становится преимущественно религиозной. Шестнадцатый век — время действия «Лютера»: начало реформации в Европе, атаки Лютера на церковников, отстаивание им чистоты и истины священного писания. Тот же шестнадцатый век — время действия «Человека для любой поры»: Томас Мор выступает против реформации, при этом он также сражается за истину и чистоту священного писания. Пьесы как будто бы даже полемизируют друг с другом: в одной — герой отдает всю жизнь борьбе за реформацию, в другой — идет на плаху, не соглашаясь с реформацией. Но, в сущности, и Болт, и Осборн, и главные герои их пьес совершенно равнодушны к вопросам религии. Абсолютно не существенно для них, нужна ли была реформация с религиозной, да, пожалуй, и с исторической точки зрения. Трудно найти более нерелигиозных людей, чем Лютер Осборна или Мор Болта. Религиозная тематика выбрана авторами, чтобы поставить вопросы о вере и верности в самой общей и несколько приподнятой форме — о вере, как общей идее, ради которой живет человек, о верности как свободном и полном, если надо, и героическом, выражении своей личности. Тематики лучше и ближе к своему времени для раскрытия этих мыслей драматурги не нашли.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина