Имя умершего
Имя умершего в 1963 г. Карла Амадеуса Хартмана нами упоминалось. Его вклад в немецкую оперу невелик: только одна короткая музыкально-драматическая пьеса «Симплиций Симплициссимус» (1934, новая редакция 1955, либретто по известному роману). Однако в ней сказались как раз современно-немецкие тенденции, далекие от принципов нововенской школы, сближающие Хартмана с «Мюнхенской школой» Орфа (и, может быть, еще с Йозефом Хаасом, неоромантиком в «народническом» баварском варианте).
Антимилитаристская позиция
«А я не знаю, кто вы. Или вы. Или все остальные с вашими пистолетами и речами, с вашими бомбами в частных домах, с вашей яростью и вашей национальной гордостью и гонором. Все это — безумие… Это я (курсив автора), Кранк, не знаю. И не узнаю… Мир становится безумным во всех отношениях, словно ртуть, разбрызгивающаяся во все стороны…»
Вопросы морали
Литературным предшественником как для него, так и для Ионеско, был А. Жарри. Традиция оказалась усвоенной из-за принципиально схожей позиции художника по отношению к действительности. А «черный юмор» все отрицания естественно рождает образ абсурдного, неустроенного мира, где единственной реальностью оказывается смерть.
Опера с элементами мистериальной драмы
Опера с элементами мистериальной драмы, чем-то напоминающая также и легенду Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», обнаруживает серьезные намерения автора, характерные для послевоенного западноевропейского театра вообще. Это попытка осмыслить самые общие, самые глубинные коллизии исторической действительности и коренные мотивы человеческого поведения. В пьесе Эгка исследуется такая ситуация; голод правит миром, голод и страх вынуждают людей отречься от всего, что делает их людьми; но голод и страх не есть нечто вечное и необходимое. Это сатанинский заговор против людей. И единственная сила, способная его разрушить,- сила духа, искупление вины людей жертвенным подвигом.
Драматургия абсурда
Являясь глубочайшим почитателем великого Брехта, Сартр утверждает, что в «Годо» Беккет учится у Брехта и является его прямым продолжателем; нам же представляется, что Беккет сам оказывается как бы в роли одного из брехтовских персонажей: в позиции изолированного и беспомощного индивида, который, будучи не способен понять природу подавляющих его сил, не способен и бороться против них.
Образ Масгрейва
Образ Масгрейва задуман Арденом интересно. Худой, высокий, требовательный и совершенно лишенный чувства юмора, он напоминает более проповедника, пастора, нежели кадрового вояку; автор пишет, что Масгрейв «мог бы хорошо служить при Кромвеле». Масгрейв видит в принятой на себя миссии нечто божественное и часто обращается за советом непосредственно к самому богу. Он просит, чтобы бог сохранил в ясности его разум, и очень любит слово «логика»: он хочет быть логичным во всем, следовать на земле логике, предпосланной свыше.
Немецкие современники Орфа
В музыкальной трактовке «Антигоны» Орфом — суровой и аскетичной — нет места никаким отвлекающим от основных проблем или снижающим общий пафос подробностям. Композитор совершенно отказывается от характерного «раскрашивания» фигур бытовыми чертами. Инструментальные отступления и хоры складываются в гибкую систему авторских комментариев, которые усиливают или, в некоторых случаях, заглушают блеск многокрасочных иносказаний и многословных сравнений текста. Античные пьесы Орфа («Царь Эдип» и «Антигона») обладают всеми достоинствами живых, нереликтовых произведений искусства. Возникшие целиком «из духа музыки», в своей специфической форме они существуют как один из возможных музыкальных вариантов трагедий Софокла, и уникальная форма их не совместима ни с каким другим содержанием.
Спектакли ТНП
Он ничего не навязывает, предоставляет актеру полную свободу в поисках образа, особенно на первых репетициях.
И постепенно подводит исполнителя к достижению предельной «выразительности тела и души актера», к выявлению основной идеи образа и к органичному вхождению в гармонический ансамбль всех сценических элементов спектакля. Великолепно чувствующий пластическую и музыкальную форму спектакля, Вилар добивается тончайшей согласованности ритма игры актеров с ритмом остальных компонентов спектакля. Актерское исполнение и все художественные средства, используемые режиссером, подчинены одной цели — яркому и выразительному раскрытию объективной действительности.
Строитель собственной империи
Служанка от них уходит, а дочь, оказавшись на площадке, не может вернуться, так как дверь таинственным образом захлопывается. В третьем акте отец уже один появляется на чердаке, преследуемый шумом. Дальше идти некуда, он умирает. Кроме персонажей со словами, на сцене постоянно присутствует бессловесное существо Шмюрц, хромающее, в окровавленных бинтах, одетое в тряпье. Действующие лица, кажется, не замечают и не упоминают его, но постоянно обрушивают на него удары, особенно в минуты раздражения. Непосредственно перед смертью отца падает и Шмюрц.
Театр абсурда
Ссылаются также и на театральную практику множества «кабаретных», «карманных» театриков, в которых на протяжении всего XX в. то расцветал, то затухал стиль эксцентрической актерской игры, стиль алогизма, перевернутости привычного. Все это так. Однако у французской драмы абсурда был непосредственный предшественник-интеллектуалист: Альбер Камю. Кстати говоря, творчество Камю было, кажется, единственным в экзистенциалистской французской драме, которое не подверглось осмеянию в «театре абсурда» в 50-е годы и отрицанию в 60-е.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина