Рисованные картины
Рисованные картины на экране органично переходили в действие актеров на сцене.
В брехтовском спектакле «Швейк во второй мировой войне» Планшон применил вращающуюся сцену и прожектора для создания крупных планов и панорамирования. Правда, чрезмерное увлечение чисто техническими находками и зрелищной стороной спектакля несколько снизило его идейно-политическое звучание.
Столкновение реалистических контрастных характеров
Выразились в пристрастии к «шекспиризации» у его последователей — в создании широких живописных исторических полотен с изображением многих ярких, красочных живых человеческих фигур, в остром драматическом столкновении реалистических контрастных характеров.
Английской исторической драме был чужд всегда интерес к античной тематике, которая легла в основу большинства исторических французских пьес, написанных в 30-50-е годы. Английской исторической драме не свойственно и тяготение к совершенно откровенным притчам, напоминающим в иных своих частях грубоватое и эффектное площадное зрелище, хотя Брехт также писал и говорил всегда о связи своих исторических хроник и исторических парабол с театром «елизаветинцев». Английская историческая драма классичнее и строже. Она интересовалась и продолжает интересоваться в особенности сложными, переломными эпохами — эпохами смут, острого и напряженного столкновения судеб классов, государств конца одной общественной формации и начала другой. XIV, XV, XVI вв.- излюбленное время многих английских исторических пьес.
Метафоричность языка французской драмы
Гамлетовское «Слова, слова, слова…» стало как бы эпиграфом ко всему разрушительному, анти идеологическому пафосу абсурдистской драмы. Как в ее первоначальный, французский период, так и в период ее дальнейшего, английского развития. В английском абсурде доминирующей интонацией стало раздражение на весь белый свет, главной темой — взаимонепонимание близких людей; мотивы пресловутой «некоммуникабельности», если и родились в драме француза Камю «Непонимание» (1944), то по-настоящему были развиты именно в английской драме 50-х годов, в пьесах «рассерженных», а затем в пьесах английского абсурда. Только позднее английская драматургия обратится к исследованию социальных, бытовых, исторических аспектов современного мира.
Имя умершего
Имя умершего в 1963 г. Карла Амадеуса Хартмана нами упоминалось. Его вклад в немецкую оперу невелик: только одна короткая музыкально-драматическая пьеса «Симплиций Симплициссимус» (1934, новая редакция 1955, либретто по известному роману). Однако в ней сказались как раз современно-немецкие тенденции, далекие от принципов нововенской школы, сближающие Хартмана с «Мюнхенской школой» Орфа (и, может быть, еще с Йозефом Хаасом, неоромантиком в «народническом» баварском варианте).
Спектакли ТНП
Он ничего не навязывает, предоставляет актеру полную свободу в поисках образа, особенно на первых репетициях.
И постепенно подводит исполнителя к достижению предельной «выразительности тела и души актера», к выявлению основной идеи образа и к органичному вхождению в гармонический ансамбль всех сценических элементов спектакля. Великолепно чувствующий пластическую и музыкальную форму спектакля, Вилар добивается тончайшей согласованности ритма игры актеров с ритмом остальных компонентов спектакля. Актерское исполнение и все художественные средства, используемые режиссером, подчинены одной цели — яркому и выразительному раскрытию объективной действительности.
Строитель собственной империи
Служанка от них уходит, а дочь, оказавшись на площадке, не может вернуться, так как дверь таинственным образом захлопывается. В третьем акте отец уже один появляется на чердаке, преследуемый шумом. Дальше идти некуда, он умирает. Кроме персонажей со словами, на сцене постоянно присутствует бессловесное существо Шмюрц, хромающее, в окровавленных бинтах, одетое в тряпье. Действующие лица, кажется, не замечают и не упоминают его, но постоянно обрушивают на него удары, особенно в минуты раздражения. Непосредственно перед смертью отца падает и Шмюрц.
Творческий стиль Жана Вилара
Творческий стиль Жана Вилара сложился в Авиньоне, на его театральных фестивалях. Необычная обстановка Папского дворца, перед древними стенами которого разыгрывались представления, поставила перед режиссером ряд сложных художественных и технических задач. Ему пришлось создать новую сцену — открытую площадку, глубоко вдававшуюся в зрительный амфитеатр. Актеры играли на широком просцениуме, который отделялся от первого ряда лишь тремя ступенями. Ни традиционного портала, ни рампы. Темная авиньонская ночь заменила занавес, а древние камни Дворца — писаные декорации. Вилар как бы возвращался к первоначальному типу театра на открытом воздухе, и спектакли его приобретали характер своеобразного торжества, церемонии, со своим строгим ритуалом, утверждавшим дух сообщества, дух единства.
Судебное следствие
Театр, а за ним и кино делают судоговорение и судебное следствие предметом драматического изображения.
Наряду с этим судом в точном смысле слова, политическим и нравственным судом являются пьесы документальные, в которых вершится нравственный суд над людьми и действиями, запятнавшими нашу эпоху кровью миллионов ни в чем неповинных людей. Пародия, как в случае с МакБердом, применяется редко. Как правило, это произведения серьезные, находящиеся на грани трагедии, только трагичным в них является не «субъект» истории, а его жертвы. Но есть и случаи, когда писатели стремятся понять психоло-гию современных МакБердов. Проблема выдающейся личности, находящейся на вершине общественной пирамиды, но играющей антиобщественную роль, интересовала Б. Брехта. Мы имеем в виду не «Артуро Ун», ибо герой этого «трагифарса» был ничтожеством (это — тоже одна из проблем XX в.- ничтожества в роли вершителей судеб человечества), а переработку «Кориолана», над которой писатель работал в последний период жизни. По плану Брехта, пьеса была поставлена «Берлинским ансамблем», осуществившим основную идею драматурга о том, что выдающаяся личность не может осуществлять свои цели и намерения вопреки воле народа, подавляя его и не считаясь с ним. Для Брехта деятель такого рода, каковы бы ни были его личные качества, является фигурой отрицательной. Такой человек не может быть героем.
Театр Орфа
Театр Орфа, сложившийся в 30-40-х годах под влиянием новаторских идей начала века, в известной степени противопоставлен «театру иллюзий», господствовавшему в опере. Вместо буквально и однозначно понимаемого сюжета Орф предлагает иносказание, аллегорию, символ. Вместо действия — иллюстрированный «сценическими картинами» рассказ. Вместо динамичной драматургии — нарочитую статику «картин»; вместо индивидуализированного образа — обобщенный «тип», вместо максимального перевоплощения актера — его «отчуждение» от образа.
Последовательный противник традиционной оперной эстетики
Орф — последовательный противник традиционной оперной эстетики, создатель нового типа музыкально-драматического спектакля. С самого начала он шел к максимальному сближению музыкального и драматического театров. Его целью был качественно новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия. Однако новое единство оказалось возможным лишь ценой отказа от автономии музыкального образа, В пьесах Орфа музыка создает драматургию спектакля, но не является самостоятельным выразителем драматических конфликтов, не концентрирует в себе все движущие силы драмы. Функции ее разнообразны: она «дорисовывает» характеры и ситуации, создает фон и придает колорит, регулирует напряжение отдельных сцен, готовит кульминации.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина