К тому, с чего интеллектуалисты французской школы начинали в 30-е годы. Другими словами, получается, что не стоило так заострять интеллект, если он не способен дать ничего нового.
Проблемы, которые не могли быть разрешены на базе чисто негативного, свободного от идеалов мышления. Считать человека «брошенным в мир» было уже нельзя. Выяснилось, что он не брошен в мир, а хочет жить.
На сценах Народных театров ставятся острые общественные вопросы, поднимаются большие духовные проблемы наших дней. На новом этапе своего развития Народные театры встают на путь все более активного вмешательства в общественную и политическую жизнь.
Мысль их была подавлена объектным миром заботы. Потому-то и воображение в искусстве им представлялось незаконной роскошью, а красота — абстрактным понятием. В творениях интеллектуалистов вы почти не найдете образов природы и образов искусства. Красота бесполезна и лжива, а природа равнодушна — такова атмосфера тех пьес. Страдание человеческое в их сюжетах занимало большое место, но имела значение лишь одна-единственная его форма: физическая пытка. И речь шла в конце концов только об одном: выдержит ли человек пытку. Разрыв между сильным духом и жалкой плотью стал источником драматического конфликта на многие годы. Проблемы добра и любви в те времена не могли возникнуть. Потому у интеллектуалистов — у авторов и героев — не было того, что называется «жизнью человеческого духа» во всем его объеме. Не было и того творческого состояния человеческого духа, которое и есть состояние истинного «быть». У интеллектуалистов не было и не могло быть свободы, а была и должна была быть лишь забота о свободе; не было личности, а была борьба за то, чтобы была личность. Внеиндивидуальное и внеличное их искусство объективно олицетворяло собой то специфическое состояние человека, которое современные философы называют «раненностью злом».
Драма Пуленка — Бернаноса освещает момент острого кризиса в истории церкви и раскрывает человеческую трагедию, связанную с падением силы и власти веры, что само по себе актуально и болезненно-живо для современной Франции, как и для других западных стран. Наибольшее сочувствие в пьесе вызывают не религиозные фанатики, не «нормативно» ведущие себя служители церкви, а «отступники», колеблющиеся, заблуждающиеся, т. е. именно подлинные мученики. Существенное место в сюжетной концепции занимает патологическая индивидуальность Бланш. Но безумие Бланш — не «клиническое», а символическое и социальное: безумные надежды старой католической Европы, умирание этих иллюзий и надежд. Пуленк своей музыкой акцентирует красоту умирания, (возвышенность обреченных. Пуленк — поклонник «старомодной» красоты в мире искусства. Все написанное им прежде всего красиво. И эта красота не обостряет, а примиряет жизненные противоречия. В эстетике этой примиряющей красоты Пуленк скорее последователь французской традиции Дебюсси, чем немецкой историко-философской оперы Хиндемита или русской «народной драмы» Мусоргского, на которого Пуленк не раз ссылался, говоря о своих оперных принципах.
Сартр долгое время считал, что Маркс оставил недоработанной проблему личности, индивидуального бытия, что в диалектике социального и индивидуального последнее требует дополнительной разработки, особенно в условиях XX в. Он считал, что марксизм нужно «дополнить экзистенциализмом». Эти положения были развиты им в работе «Критика диалектического разума» (1958), где Сартр свою этико-философскую систему стремится своеобразно сочетать с материализмом в вопросах истории и социологии. Признавая законы классовой борьбы, лежащие в основе развития истории, Сартр утверждает, что для действия этих законов отнюдь не безразличны мотивы поведения отдельного индивидуума.
Последняя не означала ничего иного, как абсолютизацию гегельянства. Фашиствующее философствование спекулировало «антихристианизмом» Ницше, но опиралось,- объективно говоря,- вовсе не на него, а именно на возможность «абсолютной идеи» и конкретно на гегелевскую теорию государства. Нет ничего удивительного в том, что марксист Брехт развивал диалектику Гегеля, а его противники — гегельянский объективный идеализм в вопросах философии, истории и политики.
Почему фашистские идеологи, такие, как Розенберг, во многом опирались на Хайдеггера. Они рационалистически и утилитарно извлекали нз его взглядов так же, как и из взглядов Ницше, из «религиозных мучений» Ницше и из других философских систем все иррациональное, все мистическое в интерпретации зла, а так же все то, что связывает человека с массами себе подобных идеями силы и предначертанности общей судьбы: необходимостью фанатического осуществления вне личной, абстрактной модели мира. Рабовладение и варварский идеал агрессии и воинской доблести — вот далекие образцы фашистской модели. Фашистская идеология с холодным житейским расчетом спекулятивно использовала иррационалистические методы философии. Примером вполне рационалистического и политиканского использования подобных мотивов было исследование ницшеанского тезиса «умер бог». Раз «умер», значит «все позволено», со всеми вытекающими отсюда последствиями смердяковщины. Современные религиозные мыслители и историки теософии напоминают, что Ницше сказал «умер старый бог». И что тезис его имел скорее констатирующий, чем профетический характер. Но фашистские философы сделали Ницше своим «пророком». Такова была спекулятивная логика фашистских идеологов. Фашистская демагогия очень ловко делала Ницше, Бергсона и других представителей иррационализма в философии ответственными за фашизм. Это означало абсолютно сознательно путать причины и следствия, чтобы тем самым затемнить в глазах народа социологическую природу фашизма, а историю его реально-исторического возникновения подменить эманацией философских идей, понятий и образов. Исторические явления выводить из абстрактных дефиниций стало на протяжении трех десятилетий XX в. тщательно разработанным методом софистической догматики.
Еще до завершения оперы Хиндемит построил из того же тематического материала симфонию, которая стала в 50-х годах одним из самых популярных произведений современной музыки. Сценическая судьба оперы сложилась менее благоприятно. Симфонический вариант «Гармонии мира» разрабатывает лишь самые обобщенные, не зависящие от частностей сюжета темы, а опера страдает именно от обилия тем и сюжетных линий. В сравнении с «Гармонией мира», «Моисей и Арон» Шенберга, казалось бы, предел сложности для современной оперы с его концентрированным вокруг одной проблемы действием и всего лишь тремя персонажами (Моисей, Арон и «народ») оказывается гораздо более простым.
Сартровские олицетворения тиранов и палачей, героев и жертв были разумны, как всякие олицетворения. Тезис об абсурдности мира возник на экзистенциалистской основе,- у Альбера Камю, маячил то в его драмах, то в его довоенной прозе (повесть «Чужой»), сквозил в некоторых предпосылочных положениях публицистики Камю, собранной в книге «Взбунтовавшийся человек». Совершенно отсутствовал этот тезис в драматургии Ануйля. Что касается военных драм Сартра, которые являются как бы иллюстративным приложением к его философии, то там господствует тезис о том, что мир абсурден и ужасен именно потому, что противоречит разуму.