Идеологические кризисы
Идеологические кризисы, отставание общественных наук от естественных, кризис влиятельных искусствоведческих школ, да и многое другое осложняет работу современных западных исследователей драмы. Можно, думается, сказать, что основной чертой послевоенных теоретических работ, в которых так или иначе учитывается целостный опыт современной драмы, является попытка избежать одностороннего толкования искусства драмы — будь то односторонность символистов, формалистов, фрейдистов, мифологов или социологов. В послевоенные годы на Западе все реже появляются работы, воссоздающие традиционную структуру теории драмы — анализ отдельных элементов пьесы.
Острая политическая пародия
Острая политическая пародия поднималась до высокого драматизма и больших философских раздумий. Не случайно спектакль ТНП сравнивали с шекспировскими хрониками, определяли как «первую театральную фреску, которую вдохновили события новейшей истории». Театр не только выставлял на всеобщее посмеяние «палачей народов», но и показывал их силу и опасность. Следуя указаниям Брехта, он хотел разрушить обывательскую концепцию романтизации «великих завоевателей», убийц, гангстеров и показать, что творцы «великих политических преступлений» не являются даже «великими преступниками». Таким представал в спектакле центральный персонаж — Артуро Уи в исполнении Вилара.
Человек на велосипеде
Велосипед — машина (а по Декарту тело — машина), подчиняющаяся непосредственно разуму, человек на велосипеде — это «картезианский кентавр», как пишет один из исследователей Беккета, символ совершенства. Поэтому Хамм заявляет: «Нам бы настоящее передвижное кресло. С большими колесами. Велосипедными!» (Его кресло лишь на роликах.)
Упоминание о безногих обрубках
Хамм в таком случае должен изображать веления тела, инстинкты, жестокое волевое начало, а Клов, обреченный на вечное хождение (он не может сесть), воплощает вечно функционирующее сознание.
Он хочет покинуть своего господина, но привязан к нему, как разум привязан к телу. Слева, в урнах,- безногие родители Хамма Нагг и Нелл, высовывающиеся изредка, чтобы вспомнить прошлое или рассказать один и тот же анекдот.
Французские трагики-экзистенциалисты
Как уже замечено было, герои Брехта выигрывают в каждой отдельной ситуации, проигрывая перед лицом истории. У Сартра — наоборот. Поступок сартровского Ореста — чистейший проигрыш для него лично, более того, он житейски бессмыслен так же, как и поступок ануйлевской Антигоны. Но перед лицом истории Антигона выигрывает — в некоем высшем, в идеальном смысле.
Агрессивность зла
Остро сознавая агрессивность зла, «усугубляя» трагическое и комическое начала, но и уравновешивая озлобленность юмором, цинизм — всепрощением, отчаяние — надеждой, трагикомедия наиболее сложным способом осуществляет главную функцию театра: приспосабливает зрителя к жизненной диалектике.
Понимание «театра жестокости»
В конечном итоге к же пониманию «театра жестокости» пришел и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто делает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком. Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии в ее древнем понимании как важного общественного дела. Катарсис античной трагедии в его философском понимании заключался в том, что зритель должен был очиститься, ощутив торжество высшей справедливости судьбы и воли богов, утверждаемой за счет людских страданий, которым в рамках человеческой справедливости не было оправдания. В Новое время эта античная судьба выступила как История. Героический же век, когда одинокий человек, не признавая справедливости Истории, мог вступить с ней в схватку, остался позади с эпохой Возрождения. С осознанием полной зависимости героя от социальных обстоятельств теряется почва для трагедии. Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического детерминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.
Постоянный долг искусства
На закономерностях жизненного опыта и жизненной борьбы покоится структура драмы, прежде всего — структура драматических жанров, разбор которых составляет главное достоинство «Жизни драмы» Э. Бентли.
Субъективный идеалист
Сартр как субъективный идеалист, естественно, ставил с ног на голову эту диалектику, а вернее сказать, видел в ней извечную трагическую антиномию. В поздних пьесах Брехта, особенно в его «Галилее», ясно, что великий драматург уже видел, что в мире царствует не одна только социально-историческая необходимость, но, как показал исторический опыт, трагические противоречия тяготеют над самим человеком, а не только над миром, его окружающим.
Роль личности в истории
Нам неизвестно, как теперь отнесся бы Сартр к открытиям советского театра и театра других стран в сферах брехтовской мысли.
Да это и не важно. Важно то, что человеческая личность и ее внутренний мир, ее трагические взаимоотношения с миром заняли на современной сцене центральное место. И тут историческая заслуга французских интеллектуалистов не должна быть забыта. Справедливо их убеждение, что исторический процесс отнюдь не безразличен к поведению «отдельных людей»; что только сами люди могут тешить себя иллюзией безразличия к истории. История же к людям, как известно, беспощадна и каждого ставит на свое место. Но именно поэтому такое значение для общества приобретает поведение индивидуума, идея личной ответственности каждого — будь он философ, как Сартр, гений, как Галилей, или просто конторский служащий.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина