Персонажи пьесы
Тем не менее, персонажи пьесы, отлично изъясняясь с помощью этой своеобразной поэзии, немеют в моменты наивысшего напряжения. Им не хватает эмоционального накала, что несколько разрушает единство идеи и действия, которого добивался Элиот. Со страданием и мученичеством, с избранностью героя из пьесы уходит подлинная поэзия.
Характеры пьесы
Единство с самим собой, найденное Колби, помогает супругам Малхэммер лучше узнать друг друга. Оказывается, сэр Клод был неправ, думая, что леди Элизабет не поймет его тайного влечения к искусству. Сама же леди Элизабет, оказывается, всегда мечтала «вдохновлять поэта», а сэра Клода считала сухим финансистом. Отношения сэра Клода и леди Элизабет — прямая параллель Эдварду и Лавинии из «Вечеринки с коктейлями». Они также под влиянием духовно более развитой, избранной личности познают себя и друг друга, и сердца их, по замыслу автора, должны наполниться той земной любовью, которая и является в их случае выражением любви к богу.
Пьесы во время исполнения
Голосам дано заговорить в «Игре». На темной сцене — три кремационные урны. Из них, едва различимые, высовываются головы мужчины и двух женщин. Четвертым безмолвным участником пьесы является луч прожектора. Он поочередно выхватывает из темноты одно из трех лиц, и, как бы в ответ на его молчаливый вопрос, головы начинают говорить. Иногда свет разделяется на три луча, освещая сразу все три головы, тогда они ведут свои партии одновременно. Так что, действительно, «они говорят все вместе» и «каждый сам по себе». Прошлым, о котором рассказывают эти три загробных голоса, оказывается обыкновенный адюльтер, а концом было самоубийство каждого из его участников, так и оставшихся в неведении о судьбе двух других.
Характер Артуро
Характер Артуро раскрывался уже в первой сцене встречи — обольщении Догсборо (названном в ТНП Гиндсбору). Артуро являлся как смиренный проситель, маленький, вкрадчивый. Подобострастно изогнувшись, стоял он перед огромной, величественной фигурой седовласого старца (роль Догсборо играл Жорж Вилсон). Но зритель чувствовал, что в любую минуту он может, изловчившись, сделать прыжок и вцепиться в горло своей жертвы. Так оно и было. Отказ Догсборо от «сотрудничества» мгновенно преображал Артуро Уи: он выпрямлялся, сжимал кулаки, нервно бегал, орал, требовал. И вдруг снова сникал, заискивал, плакал, а через минуту опять грозил и плевался. Жалкая истерика удавалась, и Артуро — Вилар внезапно начинал понимать это. В последующих сценах он становился все увереннее и наглее, «опьяненный нечаянными завоеваниями». Но «хоти его рычание потрясает землю,-писала газета «Монд»,- чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не существовал, что кто-то им управляет извне» .
Героическая борьба
Эмоции захлестывают героя. Эмоции вырываются наружу в обширных монологах, похожих на прерывистый бег горного потока по камням. Разум еще не успел охватить все свершившееся, разобраться во всем до конца. А сердце уже бьется так неистово, что, кажется, выскочит из груди.
Вечеринка с коктейлями
«Вечеринка с коктейлями» — достижение Элиота именно в смысле развития той формы стихосложения, основанной на разговорной речи, которой он добивался. Здесь очень мало «поэзии» в прямом смысле слова. Нет ни красивых дуэтов, ни того стихотворчества, которыми отличается «Семейный съезд». В то же время эта развитая форма обладает достаточной подвижностью, чтобы лаконично и четко выразить глубину чувства и страсти героя. Новый шаг в достижении особой, элиотовской прозрачности.
Оперная трактовка комедии
Впервые Орф обратился к «Сну…» в 1917 г. под впечатлением от опытов Отто Фалькенберга в его мюнхенском театре, не оперном, а драматическом. И целью Орфа с самого начала была не оперная трактовка комедии, но и не обычная иллюстративная театральная музыка. Орф постепенно приближался к «синтетической драме», исходя из оригинальной идеи сближения музыкального и драматического театров. Он предложил на этот раз такой вариант: игра без антрактов и декораций на пустой площадке; маленький ансамбль струйных и деревянных помещается прямо на сцене, на глазах у публики, чтобы «уничтожить всяческие иллюзии». (За сценой, правда, прятался невидимый источник всевозможных диковинных звучаний — оркестр ударных для сопровождения «волшебных» сцен.) Все театры отвергли тогда сочинение Орфа, но он продолжал свои опыты независимо от Фалькенберга, который наперегонки с Орфом стремился решить ту же проблему музыкальной интерпретации шекспировской комедии. В 1957 г., уже после смерти Фалькенберга, один из многочисленных вариантов орфовской интерпретации игрался в Гейдельберге под открытым небом. Вся музыка была записана на пленку и транслировалась через репродукторы, развешанные па деревьях и стенах.
Бриттеновские «оперы для музыки»
При всех достоинствах этого произведения, проявившихся особенно в интересном и весьма дискуссионном спектакле «Комише опер», на этот раз совершенно ясно, что эстетика оперы находится в противоречии с театральной эстетикой шекспировской комедии. В растянутое «оперное время», не соответствующее времени поэтическому и времени комедийному, прокрадывается скука. Камерность оркестрового звучания еще не гарантирует необходимой легкости развития действия. Акробат
Миф об Альцесте
Миф об Альцесте лежит в основе пьесы «Вечеринка с коктейлями», впервые поставленной на Эдинбургском фестивале в 1949 г. Мартином Брауном с Алеком Гиннесом и Ирен Уорт в главных ролях. Но мифологический сюжет настолько уже завуалирован, что его вряд ли можно узнать без подсказки самого автора. На поверхности пьесы — довольно банальная история супружеской четы Чемберленов, Эдварда и Лавинии. Она начинается с вечера с коктейлями, устроенного Чемберленами. Однако скоро выясняется, что Лавиния оставила мужа как раз перед вечером, ничего ему не сказав. «Неизвестный гость», который впоследствии оказался знаменитым психиатром, во втором акте помогает супругам лучше понять друг друга и налаживает распавшийся брачный союз. Ситуация осложняется тем, что Пнтер, любовник Лавинии, влюблен в Селию, любовницу Эдварда. Итак, в центре пьесы четыре классических треугольника: Эдвард — Лавиния — Питер, Лавиния — Питер — Селия, Питер — Селия — Эдвард и Селия — Эдвард — Лавиния. Остальные действующие лица — Джулия, Алекс и доктор Райли — друзья Чемберленов — одновременно играют роль духовных помощников, ведущих героев пьесы по пути духовного прозрения и познания своего подлинного «я».
Самобытная и оригинальная драматургия
Прибегая к приему «театра в театре», Стрелер заставляет актеров перевоплотиться в труппу бродячих комедиантов комедии дель арте, разыгрывающую гольдониевский сюжет. И перед зрителем проходят одновременно веселые маски итальянской комедии XVI в. и реальные типы актеров эпохи Гольдони. Восстанавливая технику народной площадной игры, Стрелер стремится нарисовать и реалистическую картину нравов и быта, помещая героев в реальную историческую среду.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина