Сартр долгое время считал, что Маркс оставил недоработанной проблему личности, индивидуального бытия, что в диалектике социального и индивидуального последнее требует дополнительной разработки, особенно в условиях XX в. Он считал, что марксизм нужно «дополнить экзистенциализмом». Эти положения были развиты им в работе «Критика диалектического разума» (1958), где Сартр свою этико-философскую систему стремится своеобразно сочетать с материализмом в вопросах истории и социологии. Признавая законы классовой борьбы, лежащие в основе развития истории, Сартр утверждает, что для действия этих законов отнюдь не безразличны мотивы поведения отдельного индивидуума.
«Оттолкнувшись от текста, который допускает разные интерпретации и вмешательство режиссера, Стрелер его творчески переработал, создав собственное произведение». Трактовка Стрелера ближе к первой редакции пьесы, и это особенно сказалось на исполнении центрального образа. Тино Буаццели играет Галилея как значительную личность, великого ученого. И его отречение — это не предательство науки во имя торжества практического здравого смысла, удовлетворения плотских наслаждений, а своеобразный маневр, чтобы иметь возможность заниматься своими исследованиями. «Галилей — Буаццели важный и меланхоличный, ощущающий двусмысленность своего положения и глубокое одиночество,- пишет итальянский критик Ренцо Тиан.- Он до конца не перестает спрашивать и сомневаться, так и не придя к определенному ответу». Театр делает акцент на трагическом одиночестве человека, не понявшего значения своего великого открытия для народа и не сумевшего увидеть возможности его огромного воздействия на всю жизнь общества. При таком, несколько отличном от брехтовского, решении спектакля Стрелер тем не менее сохраняет всю остроту и силу поставленных драматургом вопросов — о гражданском поведении ученого, о его ответственности перед народом и историей. Разъясняя свою трактовку центрального образа, Буаццели пишет: «Эта драма, может быть, еще раз напомнит людям об ответственности ученых, высшей целью которых должно быть благо человечества». Его герой в финале не только все еще сомневается, но и осуждает себя. Выдержанный в строгом эпическом стиле, спектакль Миланского «Пикколо» заключал в себе большой идейный заряд, остро ставя актуальные вопросы о роли и месте ин-теллигенции в обществе, о праве па свободу мысли и борьбе за нее.
Бентли, скажем, ополчается против теории «неинтеллектуального», ритуального происхождения драмы,- теории, из которой исходит в своих размышлениях Ф. Фергюссон. Однако для обоих теоретиков драма — это «концентрированная реальность», воплощающая единство идеи и чувства, идеи и факта,- хотя один исследователь (Фюргюссон) называет это мифологическим свойством драмы, «подражающей действию посредством действия», а другой (Бентли) подчеркивает «чувственную интеллектуальность» театра.
Серьезной тональности этих пьес противостоит «Какая милая война!» — спектакль, созданный известным английским режиссером Джоан Литтлвуд. Это монтаж бравурных и кафешантанных песен времен первой мировой войны, перемежающийся окопными эпизодами, встречами политиков и штабными разговорами. На сцене звучат веселые песни, актеры выступают в нарядах пьеро, а на светящейся электрическим светом ленте вспыхивают тексты фронтовых сводок: сколько убито под Верденом, на Марне и в других боях первой мировой войны.
Будет так же бессмысленно и бесславно, как выйти на дорогу и стать перед мчащимся автобусом». Сила Джимми в том, что, в отличие от своего друга Хью, он не покинул Англию, считая это «капитуляцией перед трудностями». Его сила — в бескомпромиссности, в требовании верности: «он требует строжайшей верности и преданности не только ему, но и всему, во что он верит: его настоящему и будущему, даже его прошлому, преданности людям, которых он ценит, тем, кого он люнл и любит». У него есть «поразительная способность к любви и дружбе».
Роль сегодняшних теоретиков, куда дальше отстоящих от живого участия в театральном развитии, сводится, в сущности, к подтверждению правоты реформаторов театра XX в. и к соотнесению прежних открытий с особенностями современного общественно-исторического процесса.
Внутренний динамизм драмы оказывается у Бентли всецело связанным с психологией члена классового общества, с каждодневной борьбой за существование. «Человеческие», психологические основы театра так высоко поднимаются Бентли для того, чтобы оттенить неприемлемость коммерческого и всякого рода спекулятивного искусства, искусства обмана. Характерно, что Э. Бентли отринул «сновидческий театр», театр для избранных — ради «сновидений» маленького человека, преображенных сценической иллюзией, но не утративших свои «материальные», реальные корни в каждодневном общественном существовании.
Одна из тенденций новой социальной драмы состоит в приближении к реальному человеку во всей его сложности. Поистине поразительна та эволюция, которую проделала социальная драма от экспрессионизма 20-х годов до позднего творчества Брехта и Шона ОКейси. Драма 20-х годов имела дело с классовыми абстракциями, и персонажи просто именовались Капиталист, Банкир, Рабочий и т. п. Революционная драма 50-х годов обращается к конкретному реальному человеку. Драматургия Шона О Кейси особенно интересна в этом отношении. Жанровые мерки, применяемые критикой для определения его пьес, нередко не в состоянии определить их действительную сущность, а характеры так сложны и противоречивы, что не позволяют уложить их в удобные социальные схемы. К тому же творчество писателя окрашено национальным колоритом. Юмор и патетика, мечтательность и трезвый реализм создают необыкновенный сплав, и театры еще не нашли ключа к сценическому воплощению этой крайне своеобразной драматургии, хотя, по общему мнению критиков Запада, ОКейси признан едва ли не самым выдающимся драматургом XX века п.
Успех современных драматургов Бентли связывает с их борьбой против этих суррогатов, с проявлением в их методе «подлинных» жанровых особенностей (например, мелодрама у А. Миллера и Теннеси Уильямса).
Оценивая пьесу, Элиот писал: «Я пытался помнить о том, что в пьесе время от времени должно что-то происходить, что публику следует держать в состоянии постоянного ожидания того, что что-то должно произойти, и когда это, наконец, происходит, оно должно быть не совсем тем, чего ожидает зритель».