Через год после премьеры «Воццека» русский критик И. Глебов (Б. Асафьев) писал: «Только по партитуре Воццека можно, насколько филистерски бесплодны и софистичны по существу всякие хуления и презрительные оговоры по адресу шенберговской школы, питомцем и идеологом которой является А. Берг». Асафьев видел в «Воццеке» «правду выражения» и «суровую логику изложения».
Уровень этот зависит от ситуации, в которую поставила человека жизнь, и от того, насколько полно он способен осознать трагическое начало земного существования. Мученичество отдельных избранных членов христианской общины должно повлиять на ее сплочение, раскрыть для непосвященных истинный смысл существования, привести их к сознанию, что жертвоприношение совершено для них. Интересно, что постепенно, особенно в послевоенных пьесах Элиота, трагическая фигура мученика все дальше и дальше отступает на задний план, и все более автор уделяет внимание тому, как совершенствуется общество, осененное тенью страдальца- Однако это дело будущего. К 30-м годам Элиота привлекает именно сам факт страдания. Он создает прежде всего ситуацию, которая ставит героя перед необходимостью выбора. Свобода героя заключается в этой возможности выбора внутри заданной ситуации. Именно выбор позволяет автору полностью воссоздать характер героя.
Особенно активную работу Народные театры ведут с молодежью. Именно в этом зрителе они видят свою постоянную аудиторию. Тесные контакты устанавливаются с молодежными организациями, лицеями, училищами. Раз или два в недолю для молодежи устраиваются утренние спектакли по удешевленным ценам, так называемые «классические утренник ки», организуются «вечера поэзии». Так устанавливаются отношения тесного сотрудничества между зрителем и театром. Зритель Народного театра из клиента, каковым он является в театрах, финансируемых частной инициативой, превращается в ближайшего сотрудника театра и его доброжелательного критика. «Публика теперь рассматривается не как „дойная корова», которую эксплуатируют,- пишет Жан Вилар,- а как основной элемент праздника, организованного в ее честь».
Смещение фокуса внимания принципиально: пьеса не об одном человеке, обреченном на смерть, а о многих людях, остающихся жить; этим и определяется жанр пьесы- «комедия-драма» (термин принадлежит самому Биэну).
Произошла ли все-таки «революция» в английском театре? В чем действительная суть явлений, имеющих место на английской сцене в последние тринадцать-четырнадцать лет?
Другими словами, в пушкинской формуле — «ума холодных наблюдений» — для художника-интеллектуалиста этого склада характерны и правомочны именно все три элемента, вместе взятые, соединенные, синтезированные. И то, что он оперирует наблюдениями особого рода, наблюдениями ума, и то, что это наблюдения «холодные», т. е. остуженные от житейской и личной горячности эмоций, и, наконец, что при всем том, в результате творчества мы опять, как бы совершив круг, имеем наблюдения. Предмет такого художника — внешний мир; когда художник изображает «наблюдения ума», а не только то, что видит (обозримую реальность), то подобного рода наблюдения — умозрительные — не могут быть прямо перенесены в искусство. Принципы художественной организации могут быть очень различны (не говоря уже о приемах, средствах, языке); структура будет разной, но исходная точка — рационализм художественной обработки — сохранится. К этому типу художников-интеллектуалистов в искусстве и литературе современного Запада принадлежат очень многие. Нетрудно догадаться, что художником, с наибольшей поэтической мощью реализовавшим такой род интеллектуального творчества, был Брехт. В прозе аналогичный способ применения интеллектуализма можно усмотреть у Томаса Манна и Фолкнера. Характерно, что марксист Брехт и далекий от марксизма Фолкнер интеллектуальным методом анализируют социальную действительность.
Сын мелкого торговца Арнольд Уэскер до того, как стать драматургом, был поваром. Брендан Биэн провел несколько лет в тюрьме, осужденный за активное участие в деятельности ирландской подпольной политической организации. Лишь Джон Арден несколько отличался от своих товарищей по искусству — у него уже имелось законченное университетское образование, диплом архитектора.
Как и другие английские драматурги 50-х годов, Биэн естественно и принципиально демократичен в выборе и трактовке героев; он пишет о той среде, которую прекрасно знает по собственному жизненному опыту. В творчестве Биэна присутствуют идейные мотивы, характерные для всей английской драмы «новой волны»: критика фальшивых общих идей, иерархической общественной системы, утверждение прав человека из низов, но эти мотивы выражены драматургом по-своему, неожиданно и самобытно.
Ни в 40-е, ни в 30-е годы термин «интеллектуализм» в теоретической литературе не встречался. Ни для определения жанра драмы, ни для характеристики ее направления. Это не означает, что интеллектуализма не было. Термин же появился только в конце 50-х годов, возник ретроспективно, когда направление уже себя изживало. В западной критике применялись также и иные, аналогичные термины: «драма идей», «драма мифов» и др.
Тогда тоже был переизбыток «поэтического» в искусстве, и эта «поэтическая» переизбыточность, нашедшая свое выражение в растительно эротических и витиеватых мотивах стиля «модерн», шла в параллель к основному, тревожному развитию поэзии. Так и сегодня. При всей относительности любых аналогий, можно все-таки увидеть, как сильное движение истинной поэзии Феллини, Бергмана, Алена Рене, Питера Брука, Бёлля, отстаивающей творческую и нравственную роль красоты в современном мире, обрастает, как ракушками,- в творчестве их эпигонов,- мотивами паразитической «красивости», которые сами суть не что иное, как продукт мещански-гедонистической, потребительской культуры.