Как же относится Ноно к эстетике оперы и ее драматургии? Вся драматургия его произведения обусловлена музыкой. Это вполне согласуется с принципами Шенберга и Берга. Какое же место занимает здесь собственно театр, родственный идеологическому театру Пискатора, Маяковского, Мейерхольда? Являются ли приемы этого театра необходимостью, органическим элементом целого? Ноно следует в своей опере принципам эпического театра. Содержание произведения далеко не исчерпывается сюжетом. Либретто весьма схематично, написано в тоне манифеста. Личная драма шахтера-эмигранта лишь обобщенно намечена: он выбирает между двумя связанными с ним женщинами как между эгоизмом и самоотречением, между гибелью и спасением. Текст не имеет самостоятельной художественной ценности. Это монтаж заимствованных из разных источников стихотворных строф, фраз, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, наиболее точно и характерно отражают наше время. Уже первый хор па текст Анжело Рипелино звучит как этическая программа «истинной жизни», противопоставленной деловитому прозябанию «будничных людей». Другие тексты заимствованы из «Репортажа с петлей на шее» Фучика, из «Писем приговоренных к смерти участников итальянского Сопротивления», из стихов Элюара, из речи Сартра, из «Левого марша» Маяковского. В самом конце, выражая идейный итог произведения, звучит отрывок поэмы Брехта «К потомкам». Все эти цитаты — прием объективизации и обобщения частных коллизий сюжета, когда путь человека представляется как путь человечества, когда зритель стоит перед выбором своего решения задачи, которую дает ему автор произведения. «Просветительские» и «пропагандистские» тексты проецируются на экран.
В Италии последователем нововенской оперной традиции стал еще в годы муссолиниевской культурной политики Луиджи Даллапиккола, создатель двух широко известных на Западе опер «Ночной полет» (но А. Сент-Экзюпери) и «Заключенный» (по новелле «Пытка надеждой» В. де Лиль Адана), получивших признание как пьесы для радио и телевидения. Но, вероятно, ближе всех к оперной эстетике Шенберга и его венских учеников стоит теперь Луиджи Ноно, хотя он и вносит в традицию своих духовных отцов неожиданный корректив: идею политического пропагандистского театра, Шенбергу чуждую.
Эксцентриада не всегда составляет особенность театра этого направления. Иногда сюжеты приобретают черты близости к реальности, но это обманчивая натуральность. На самом деле даже в таких пьесах следует видеть либо гротескное преувеличение, либо перевернутую ситуацию.
Хенце стремился к новому и близкому современности истолкованию Клейста. Перед премьерой оперы он писал: «Очевидно, что мир, который Клейст воссоздал в этом произведении, надо абстрагировать от „пруссачества», но мне даже кажется, что пьеса уже сама но себе, изначально свободна от прусского. Вероятно, конфликт разыгрывается именно в Бранденбургском княжестве случайно, потому что Клейст, выбрав определенный исторический материал, сам его произвольно варьирует. Конфликт между личным существованием и государственными интересами, вопрос о подчинении закону и порядку, человеческий страх перед насилием власти и мужество противостоять ей — все это могло бы иметь место и сегодня…»
«Смертник» — пьеса для театра «четвертой стены». Чем сильнее иллюзия достоверности и сиюминутности происходящего на сцене, тем интенсивнее воздействие на зрителя, тем шире ассоциации и выводы. Алан Симпсон, первый постановщик Биэна, верно замечает, что в «Смертнике» самое главное — атмосфера. (Симпсон, ставя спектакль, стремился к тому, чтобы зрители физически ощутили себя запертыми в тюрьме; этому способствовали и крошечные размеры зала).
Разговорные диалоги гибко чередуются с вокальными соло и ансамблями в свободных, незамкнутых структурах. Интересны замечательное мастерство и находчивость, с которыми Фортнер сочетает традиционные и новейшие технические приемы, ставшие доступными и «дозволенными» в немецкой музыке после 1945 г. «Кровавая свадьба» начинается как правоверное сочинение композитора шенберговской школы: фразы деревянных духовых сразу обнаруживают технику «рядов» — серий. Но вскоре появляются и характерные танцевальные ритмы, и тональные гармонии, и мелодические «почти цитаты» из испанских песен, а между тем всюду сохраняется органичность, естественность развития музыкальной мысли и высокое стилистическое единство. В пределах одного произведения умещаются, не противореча друг другу, старинная испанская народная песня с гитарами и кастаньетами (конец первого акта) и строгая до декафонная композиция («Лес» — сцена преследования беглецов и поединок соперников).
Оно стоит в центре дискуссий и сегодня, хотя четверть века прошло с момента окончания партитуры. Работа над текстом оперы была начата Шенбергом как раз в год постановки «Воццека» на оперной сцене (1925). Материалом служила Библия. В конструкции произведения сильно акцентировано ораториальное начало. По содержанию это драма идей, связанная с вагнеровской традицией, чистый случай так называемой философской оперы. Но если в операх Вагнера слушатель, отвергающий его идеи, мог бы остаться наедине с музыкой, иллюстрирующей красочные «мифы», то у Шенберга существование оперы никак не оправдывается сюжетом и его музыкальной интерпретацией. Весь пафос композиции заключен в донесении философского содержания, «абстрактных размышлений», получающих реальные обоснования в ситуациях сюжета. Но и здесь, оставаясь верным специфике жанра, композитор не отказывается от красочной иллюстрации некоторых сценических положений. (Например, танец вокруг золотого тельца.).
Через год после премьеры «Воццека» русский критик И. Глебов (Б. Асафьев) писал: «Только по партитуре Воццека можно, насколько филистерски бесплодны и софистичны по существу всякие хуления и презрительные оговоры по адресу шенберговской школы, питомцем и идеологом которой является А. Берг». Асафьев видел в «Воццеке» «правду выражения» и «суровую логику изложения».
За все происходящее в мире, отвечает человек. И не во вне, не в других, а в самом себе должен искать он корни зла, терзающего мир. Уничтожить корни зла в собственной душе, принять на себя всю полноту ответственности за все, что творится в миро,- вот путь, который приводит к активной борьбе против конкретных социально-политических форм зла, утвердившихся в мире,- в первую очередь против фашизма, снимающего с человека ответственность уже тем, что он уничтожает индивида, превращая его в крошечную деталь механизма, осуществляющего идею, стоящую выше целей и ценности жизни отдельного человека и даже всего народа в целом.