Проблемы, которые не могли быть разрешены на базе чисто негативного, свободного от идеалов мышления. Считать человека «брошенным в мир» было уже нельзя. Выяснилось, что он не брошен в мир, а хочет жить.
Наиболее определенно Ионеско высказался в «Носороге». Здесь не только поставлен вопрос: «как происходит столкновение „человека без качеств» с действительностью?», но и вопрос «почему оно приводит к таким плачевным результатам?» Вместо абстрактных спекуляций понятием зла, уводящих от реальной жизни, в «Носороге» ставятся весьма актуальные вопросы о конкретном характере этого зла.
Капитулирует Жак, герой пьесы «Жак, или Подчинение», взбунтовавшийся, было, против своего семейства. Результаты такой капитуляции, как везде у Ионеско, фантастичны и кошмарны: у Роберты, невесты Жака, три носа, а сама пьеса заканчивается эротической оргией, причем автор пишет в ремарке, что финал нужно сыграть так, чтобы зрителю стало противно.
Но никогда, быть может, различие их не было столь содержательно и вместе с тем столь сложно, как теперь. Граница между такими парами понятий: знать и творить , иметь и быть , учить и любить , рассуждать и воображать — это и есть граница интеллектуализма. Разница между священной интеллектуальной озабоченностью таких, скажем, разных художников, как учитель свободы Сартр, поэт чистоты Ануйль, трагический Брехт и жестокий Бергман — с одной стороны, и подлинной духовностью искусства, свободой, присутствием личности, моцартианской беззаботностью в творчестве Феллини, Чаплина, Хемингуэя, Мейерхольда, Пикассо — с другой, — как бы ни были трагичны их произведения и какие бы кричащие противоречия нашего столетия они ни отражали. Водораздел этот идет между тем, о чем толкует художник, и тем, что он есть.
Последняя пьеса Томаса Стернса Элиота была написана в 1958 г., через два года после постановки «Оглянись во гневе» Джона Осборна. В последние годы своей жизни Элиот уже не пишет пьес. Может быть, это результат того, что поэт, посвятивший долгие годы созданию нового драматургического жанра — религиозной поэтической драмы,- осознал неудачу своей миссии.
Кафкианский индивид выражал свои искания экспрессионистично, но сами эти искания уже носили экзистенциальный характер. То же и в сфере отношений человека и общества. У Кафки «маленького человека» преследует тоталитарное государство, которого во времена Кафки еще не было и которое казалось поэтому фантастическим. Мнимость, безличность и как бы «бесшумность» функций этого государства Кафка вскрыл так, словно вдохновлялся великолепными страницами молодого Маркса, где описана модель будущей бюрократической государственной машины.
Они больше не существуют, они могут «стать» кем угодно, чем угодно, ибо, не будучи собой, они принимают обличье других… они взаимозаменяемы; можно поставить Мартэнов на место Смитов и наоборот, этого не будет заметно. Трагический персонаж не изменяется, он разбивается, он является самим собой, он реален. Комические персонажи — это те люди, которые не существуют».
Произведения, освященные временем, воспринимаются нами как единые в отношении своего смысла. И это несмотря на то, что всем известна множественность толкований пьес, вроде «Гамлета». Между тем, в действительности безусловность смысла, приписываемого шедеврам драмы, отнюдь не очевидна. Современные сценические трактовки произведений классиков опровергают это. Уж на что ясны «Ревизор» и «Горе от ума», а ведь театр XX в. доказал, что эти произведения таят в себе гораздо большие возможности истолкований, чем это представлялось в XIX в.
«Оттолкнувшись от текста, который допускает разные интерпретации и вмешательство режиссера, Стрелер его творчески переработал, создав собственное произведение». Трактовка Стрелера ближе к первой редакции пьесы, и это особенно сказалось на исполнении центрального образа. Тино Буаццели играет Галилея как значительную личность, великого ученого. И его отречение — это не предательство науки во имя торжества практического здравого смысла, удовлетворения плотских наслаждений, а своеобразный маневр, чтобы иметь возможность заниматься своими исследованиями. «Галилей — Буаццели важный и меланхоличный, ощущающий двусмысленность своего положения и глубокое одиночество,- пишет итальянский критик Ренцо Тиан.- Он до конца не перестает спрашивать и сомневаться, так и не придя к определенному ответу». Театр делает акцент на трагическом одиночестве человека, не понявшего значения своего великого открытия для народа и не сумевшего увидеть возможности его огромного воздействия на всю жизнь общества. При таком, несколько отличном от брехтовского, решении спектакля Стрелер тем не менее сохраняет всю остроту и силу поставленных драматургом вопросов — о гражданском поведении ученого, о его ответственности перед народом и историей. Разъясняя свою трактовку центрального образа, Буаццели пишет: «Эта драма, может быть, еще раз напомнит людям об ответственности ученых, высшей целью которых должно быть благо человечества». Его герой в финале не только все еще сомневается, но и осуждает себя. Выдержанный в строгом эпическом стиле, спектакль Миланского «Пикколо» заключал в себе большой идейный заряд, остро ставя актуальные вопросы о роли и месте ин-теллигенции в обществе, о праве па свободу мысли и борьбе за нее.
Бентли, скажем, ополчается против теории «неинтеллектуального», ритуального происхождения драмы,- теории, из которой исходит в своих размышлениях Ф. Фергюссон. Однако для обоих теоретиков драма — это «концентрированная реальность», воплощающая единство идеи и чувства, идеи и факта,- хотя один исследователь (Фюргюссон) называет это мифологическим свойством драмы, «подражающей действию посредством действия», а другой (Бентли) подчеркивает «чувственную интеллектуальность» театра.