Национальные традиции

Сартр же, напротив, считал именно эту личность, с ее скрытыми и явными интересами, с ее поражениями и победами, с ее решениями и уклончивостью, самообманом и прямотой,- единственным реальным и достойным предметом литературы.

Разумеется, в театральных концепциях Брехта и Сартра участвуют национальные традиции. У Сартра — «всамделишность», «сиюминутность» и фронтальное правдоподобие французского классицизма: совпадение сценических времени, пространства и действия — суть классицистского «триединства», которое считалось верхом сценического реализма в национальных традициях французского театра; то было правдоподобие, которое вмещало в себя минимум опознавательных признаков среды, исторической конкретности, вообще внешнего мира, и максимум идеологии; оно было идеологически насыщено до полного пренебрежения бытом. Если конфликт столь неотложен, что он должен развернуться и разрешиться сегодня же, то тут уж не до деталей быта, они человеку на сцене и человеку в зале совершенно безразличны. Действующим лицам классицистского театра не то что некуда, им некогда присесть, диалог мчится без пауз и подтекстов, для всего этого времени нет — так сформировалась французская школа игры. Такова традиция, которой следовали в той или иной мере все французские интеллектуалисты в театре.

Их обычно интересует не эволюция, а кульминация. В тех редких случаях, когда именно эволюция становится предметом драмы — в «Мухах», в «Дьяволе и боге»,- экзистенциалистская драма изменяет классическим французским приемам композиции действия и стремится «шекспиризировать» на материале античного мифа («Мухи») или же «шиллерпзировать» на материале средневековья («Жаворонок», «Бекет, или Честь божья» Ануйля, «Дьявол и бог» Сартра).