Собственный «театр абсурда»
Собственный «театр абсурда» возник, как и многое другое в Англии в этом веке, с некоторым опозданием: первые пьесы Пинтера и Симпсона появились в 1957 г.
В западном театроведении заметна склонность не разделять английских драматургов, начавших писать в середине 50-х годов: сопоставлять и сближать Пинтера и Уэскера, Симпсона и Ардена и т. д. и т. д. На самом деле два очень разных, во многом антагонистичных художественных направления возникли в английской драматургии в середине века. Они формировались в противоборстве, в сопротивлении друг другу, и это придало особый драматизм общей ситуации на драматургическом фронте в Англии, обусловило особенно интенсивное и ясное самовыражение и отдельных драматургов и направлений в целом (большинство английских авторов ярче всего выявили себя в самых первых произведениях, затем некоторое время шло развитие, углубление, варьирование тех же мыслей, образов и положений).
Современная английская драма
Сознательно распространяется легенда, будто бы в театре уже произошла революция.
На самом деле революция только начала происходить. Пока не было сколько-нибудь серьезных схваток; наблюдается, правда, много перешептываний за закрытыми дверями, известны отдельные вспышки-вылазки, но машина все еще действует в общем по-старому». Так, в самом деле, чуть было не случилось в английском театре в 50-е годы, но все-таки, к счастью, не случилось: прогрессивное движение не было подорвано и обезоружено ни скороспелыми суждениями о «революции», ни мрачными предсказаниями близкого конца.
Атмосфера страха
В выборы играют, в политику также. О Баттервайте говорят, что у него наполеоновский организационный талант: достаточно трех человек — одного сделать председателем, другого секретарем, В партийный комитет составлен. Это Баттервайт вырос в работном доме. И он сам исполняет залихватскую песенку — о том, как был ослом, а затем вдруг превратился в человека. Вот только — превратился ли? Гротесково написанные, сознательно грубо окарикатуренные автором персонажи напоминают театральные маски, поданные вызывающе броско. Герои обращаются к залу, герои поют н пританцовывают. Консерваторы добиваются, чтобы в городе была открыта картинная галерея; лейбористы препятствуют этому. Все это в равной степени не имеет никакого смысла. Баланс, осуществляемый автором, неуклонно ведет к единственно возможному выводу: несостоятельна, абсурдна политика обеих партии.
Служение в австро-венгерской армии и шпионаж
Редл бежит от женщин, потому что его преследует их неизменно изучающий взгляд даже в минуты близости: они хотят понять его, а он не хочет быть ни понятым, ни разгаданным.
Он хочет поклоняться красоте как таковой, не вопрошающей, не преследующей. И монологи Редла, превозносящего красоту его любовников, относят нас к «Портрету Дориана Грея» Уайльда.
Духовная жизнь современников
С первых же лет представителей «новой волны» в английской драматургии объединила убежденность в том, что реформировать надо и драму, и театр. Их сблизила вера в силу и значительность театрального искусства в воздействии на духовную жизнь современников. «Мы, связавшие свою судьбу с театром, обладаем силой, и мы не имеем права недооценивать, как иной раз делаем, степень этой силы»,- писал Осборн, выражая уверенность, что театр может быть и постепенно становится «самым убедительным оружием времени».
Пристрастие к драматургии Чехова
И столкновение это носит подчас характер весьма странного баланса. Опровергая устоявшиеся понятия, автор выдвигает новые. Но и к этим новым относится весьма скептично. В результате в столкновении рассматриваемых идей очень часто нет «победителей» и «побежденных»).
Душевный бунт
Страдания смыкаются с ненавистью в такой мере, в какой это никогда не было свойственно чеховским героям, хотя они тоже умели и ненавидеть, и презирать, и смеяться над ближними. И все же — это именно развитие чеховских традиций, развитие свежее, самостоятельное, всецело обусловленное особенностями исторической обстановки в стране.
Исторические пьесы
Современным английским авторам, пишущим исторические пьесы, далеко и до Шоу, и до Брехта, обращавшимся к истории, чтобы подвести итоги крупнейшим политическим, общественным событиям своего времени, сосредоточить вин мание на рассмотрении исторических судеб народа, со всей остротой поставить вопрос об ответственности человека перед обществом и общества перед человеком, имея в виду современное общество и современного человека.
В этом направлении воздействие вновь поставленных в Англии в конце 50-х годов «Святой Иоанны» и «Жизни Галилея» оказалось большим, чем воздействие пьес Болта, Осборна и Уайтинга.
Проблема жанров и форм
Проблема жанров и форм музыкального спектакля столь же далека от разрешения, как и проблема материала, который сегодня подвластен музыкально-сценическому искусству. В 30-х годах драматический театр стоял перед дилеммой: театр условный или театр «реальный», театр «театральности» или театр быта. Современная опера расслоилась под влиянием той же дилеммы. Это видно хотя бы из антагонистичности эстетических принципов Стравинского — и Менотти, Орфа — и Пуленка, Ноно — и Хиндемита. В одних случаях мы имеем условный, метафорический метод, в других — бытовую достоверность материала, пусть даже не современного, а исторического. Однако и театральная условность, и бытовая достоверность в музыкальном театре наших дней равным образом лишили оперу привилегии «нейтральности» по отношению к дискуссионным общечеловеческим проблемам современности.
Маленький человек
Интеллектуалисты,- если оставить в стороне Ибсена, Шоу, Пиранделло,- они, при всей их односторонности (в ту или другую сторону), были гуманистами. Тяжела была эта миссия — в целях защиты гуманизма отказаться от категорий добра, любви, совести и даже долга. Интеллектуалистам пришлось это сделать. Теперь, если присмотреться к документальной драматургии, к театру, включающему документ в систему своих выразительных средств, к повести, повествование которой особым образом сочетает исповедь отдельного лица с бесспорностью исторических документов; наконец, к кинематографу, который в наши дни исследует фашизм как историческое и нравственное уродство века, вооружившись всеми видами документации, графики и публицистики,- если ко всему этому присмотреться, мы в глубине заметим словно бы какой-то силуэт. Это двойник художника-документалиста; это черная тень философствующего и поглощенного политикой интеллектуалиста 40-х годов, который теперь сам стал персонажем исторической драмы. Его авторская роль кончилась, осталась маска. Маска эта «просматривается» сквозь драматургические конструкции, скажем, «Марата» Петера Вайса.
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина