Современная английская драма
Сознательно распространяется легенда, будто бы в театре уже произошла революция.
На самом деле революция только начала происходить. Пока не было сколько-нибудь серьезных схваток; наблюдается, правда, много перешептываний за закрытыми дверями, известны отдельные вспышки-вылазки, но машина все еще действует в общем по-старому». Так, в самом деле, чуть было не случилось в английском театре в 50-е годы, но все-таки, к счастью, не случилось: прогрессивное движение не было подорвано и обезоружено ни скороспелыми суждениями о «революции», ни мрачными предсказаниями близкого конца.
Драматизм образа Юрека
Драматизм образа Юрека противостоит драматизму образа Колина и во многом снижает, компрометирует его. Юрек — коммунист, и его жизненный путь не был прост, но он верил и продолжает верить в «гуманистическую сущность коммунизма». «Проблема вашей молодежи — попробовать понять людей, подобных мне… Не изолироваться. Не дать победить себя»,- говорит он Колину и Фрэнсис.
Конец Колина
Кто может быть более изолирован теперь, чем человек, который еще верит всем сердцем в то, чего они когда-то страстно желали?» И вот Колин, который работал в партии лейбористов и «новых левых», почти решил вступить в коммунистическую партию, в чем признается сам Колин, который так убежденно говорил: «Мы должны пробовать»,- хочет теперь оставить всякую борьбу и прекратить всякие действия, став «частным человеком» («private man»).
Кризис сопровождается бурным смятением чувств, болью и гневом: «Во мне столько отчаяния и безнадежности, как ни в одном человеке». Конец Колина грустен и символичен: он погибает, словно распятый, у берлинской стены, расстрелянный одновременно патрулями обеих сторон,-он погибает, так сказать, на географической границе двух обществ, попытавшись оказаться вне борьбы, вне социальных схваток и идеологических битв. Скорбит ли о нем драматург? Безусловно. Но и осуждает также, беспощадно, решительно, ибо призыв, звучащий в трилогии,- это призыв к действию вопреки пассивности, к деятельности в противовес общественной апатии и равнодушию.
Внешняя картина
Внешняя картина почти ясна: прекрасные города, с концертными залами и школами — города художников и учителей; города, окаймленные рощами и озерами с великолепными спортивными стадионами.
Города, где все живут равно близко от центра, и во всем остальном условия также совершенно одинаковы для всех. Города с множеством цветов, с тенистыми аллеями и парками. Города для любящих, для детей, для стариков. Экономическая, политическая основа жизни в этих городах значительно менее отчетлива. Ясно только одно: Энди хочет, чтобы дома принадлежали тем, кто живет в них, а фабрики тем, кто на них работает. Но как осуществить все это?
Служение в австро-венгерской армии и шпионаж
Редл бежит от женщин, потому что его преследует их неизменно изучающий взгляд даже в минуты близости: они хотят понять его, а он не хочет быть ни понятым, ни разгаданным.
Он хочет поклоняться красоте как таковой, не вопрошающей, не преследующей. И монологи Редла, превозносящего красоту его любовников, относят нас к «Портрету Дориана Грея» Уайльда.
Созданием образа
Вы кажетесь бесчувственными и все же никто не упрекает вас в непомерной жестокости»,- продолжает.
Мейтленд не стыдится признаться — в своем самоистязании, самообнажении он вообще не знает стыда, — что его поколение уже превратилось или грозит превратиться в «никому не нужную, жалкую прореху на человечестве». Осборн честен, хочет быть честным до конца. Но именно поэтому он и показывает в «Неприемлемых показаниях», что «чувство вины», на которое было способно поколение Джимми Портера и Билла Мейтленда, до сих пор еще важно и дорого ему, что он и обличает это поколение, и скорбит вместе с ним, настороженно и внимательно вглядываясь вдаль, а также всматриваясь в лица явившихся на смену. Способны ли они, полные горячего сочувствия к освобожденным странам, марширующие и митингующие, к великой доброте и великой любви? Сумеют ли они гореть? Почувствуют ли свою вину, если окажутся неправыми перед временем и соотечественниками?
Собственные переживания
Бурно выразив собственные переживания и подвергнув исследованию смятенные чувства своих современников, молодые авторы сначала отступили к истории, чтобы взглянуть еще раз, издалека, на выбранные ситуации и обстоятельства, попробовать крепче связать чувства с мыслями, эмоции с анализом. Затем, с середины 60-х годов, можно говорить об известном усилении сатирических тенденций в современной английской драме, а также о нервном, пристальном желании основных представителей «новой волны» просмотреть, а также кое в чем и пересмотреть спои прежние творческие позиции и идеалы.
Развитие традиций Брехта в драме
Наиболее энергично и плодотворно осуществляется развитие традиций Брехта в драме — в творчестве самого английского и оригинального — Ардена, склонного к поучениям, скептика и рационалиста.
Арден более других обращается к интеллекту читателей и зрителей. Он занимается диалектическим анализом понятий, характеров, идей, подвергал все и всех сомнению, хотя и превращает подчас диалектику из верного оружия в самоцель. Это Арден написал пьесу на исторический сюжет, назвав ее параболой. (Внутреннее тяготение к притчам имеет место в произведениях других английских авторов — например, «Влюбленный лев» Дилени, но редко приводит к тому, что пьеса в целом превращается в сценическую притчу). Хотя музыкальные, поэтические куски композиционно совсем по-иному вкраплены в прозаический текст драмы «Танец сержанта Масгрейва», все же именно в этой пьесе обращение к музыке, песне, танцу ближе всего знаменитым зонгам Брехта: музыкальные куски больно и сильно ударяют по чувствам и сознанию воспринимающего, заставляя обратить особое внимание на их смысл.
Непосредственная передача зрителю
Натурализм, как он справедливо считал, был лишь средством передать состояние сознания. Правильность такого взгляда подтвердила эволюция английской драмы последних десяти лет.
Непосредственная передача зрителю того или иного состояния чувств и сознания с помощью определенной сценической структуры составляет основной принцип экспрессионизма. И хотя у англичан эта сценическая структура по преимуществу материальна, и телесная ощутимость быта составляет одну из главных характеристик английской драмы, материальность и телесность здесь — только средства. Непреодолимых препятствий для иного решения проблемы контакта со зрителем нет. Отсюда такое органическое восприятие английскими режиссерами и драматургами по-разному истолкованных театральных принципов Брехта. (Посещение «Берлинским ансамблем» Лондона в 1956 г. было крупнейшим театральным событием сезона.) Простым копированием внешних форм здесь мало что объяснишь.
Бунт одинокого художника
Была противопоставлена эмоциональность, но не в виде бунта одинокого художника, а почерпнутая из самой жизни. Тогда же и возникло понятие «поэтический натурализм», наглядно иллюстрирующее, как из сочетания двух, казалось бы, крайностей родился определяющий принцип новой английской драмы. На противоположных полюсах они оказались в «театре абсурда», где не заслуживающая никакого снисхождения действительность мертва, а поэзия в результате может быть лишь анархичной.
Собственный «театр абсурда»
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма