Новое в пьесе Осборна
Одна за другой они покидают героя, потому что Мейтленд не сумел дать им счастья, и они в свою очередь никогда не понимали его, никогда не были духовно близки ему.
Новое в этой пьесе Осборна и очень волнующее его — внимание к поколению, которому к началу-середине 60-х годов исполнилось двадцать, к тем, кто не знал войны, кто не запечатлел в своей памяти 30-е годы, к тем непонятным, загадочным во многом для драматурга юношам и девушкам, которые совершали марши мира по затуманенным, длинным дорогам Англии, что сидели часами на Трафальгарской площади, объявляя «сидячие забастовки».
Кто они? Что побуждает их вести себя именно так? Знают ли они что-то такое, чего не знал Джимми Портер?
Короткое время
Для постановки одной из пьес (это было еще во время странствий труппы по стране) пригласили двух местных торговок и попросили их вместе со своими палатками расположиться на сцене, так как действие должно было про исходить на рыночной площади. («Эти дамы были далеко не первой молодости; им ни разу в жизни ни в каком качестве не приходилось ступать ногой на сцену.
Однако через короткое время они так привыкли к сцене, что стали себя чувствовать на ней как дома, и, если они были в соответствующем расположении духа, им ничего не стоило сымпровизировать целую сцену с диалогом и действием»,- пишет Джералд Рэффлс. В то же время режиссуре театра, прежде всего режиссерским работам Джоан Литтлвуд, было присуще с самого начала стремление к поискам разных форм общения со зрителями, склонность к приемам острого сатирического обобщения — к гротеску, фарсу, публицистичности, зрелищности и патетике. Кроме Станиславского и Брехта, Джоан Литтлвуд называет и другие источники своего творчества: китайский театр, комедию дель арте, английских бродячих актеров XIX в., традиции которых развил Чарли Чаплин. Любопытен один из тезисов режиссера: «Пока не заговоришь непристойно, не получится лирики; пока но получится лирики, не будет живого театра». Значит к тому же она и лирик?
Абстрактное понятие ужасного
Но когда над стремлением воплотить абстрактное понятие ужасного возобладает совесть художника, возобладает ощущенпе насущных тревог мира, стилистика «театра жестокости» органично входит в представление, где все нацелено на пробуждение гражданских чувств зрителей. Сочетание элементов «театра факта» и «театра жестокости» мы видим в направленном против вьетнамской войны спектакле Королевской Шекспировской труппы «US», а также в спектаклях американских «вне-внебродвейских театров» «Вьет-рок» и «Огонь».
Пристрастие к драматургии Чехова
И столкновение это носит подчас характер весьма странного баланса. Опровергая устоявшиеся понятия, автор выдвигает новые. Но и к этим новым относится весьма скептично. В результате в столкновении рассматриваемых идей очень часто нет «победителей» и «побежденных»).
Сторона «Марата/Сада»
Сторона «Марата/Сада» не получила достаточного освещения в западной критике, предпочитающее рассматривать спектакль Брука как эффектное представление в духе «театра жестокости».
Ибо многие нон-конформисты находятся сами в положении маркиза де Сада из пьесы Вайса. Свою задачу они видят в том, чтобы потрясти зрителя зрелищем ужасного и найти с ним непосредственный контакт, как это делали экспрессионисты и как это предписывал Арто. В таком искусственном возрождении дионисийского ритуала ищут средство преодоления отчуждения. Подобные эксперименты доходят иногда до курьезных крайностей: предлагали, например, устраивать на сцене ритуальное убийство цыплят и брызгать кровью на зрителей.
Особенность пьесы Вайса
Особенность пьесы Вайса в том, что при использовании всех средств, предусмотренных Арто для физического потрясения публики,- ритуала, эротики, крови, сцен сумасшествия, криков, музыки, пения и т. д.,- стержнем «Марата/Сада» остается интеллектуальный поединок двух концепций человека, представленных Маратом и маркизом де Садом. Их диалог, а также постоянная возня, драки и крики сумасшедших вместе составляют постоянно проводимые две параллельные линии спектакля с кульминациями в местах их временного слияния. Не следует забывать, что представленные события и речи, включая аргументы самого Марата, составляют пьесу, сочиненную де Садом. Но Марат оказывается равной стороной в диалоге. Спор идет о человеке, о его природе, о революции, которую человек совершает. Сад утверждает, что человек обретает себя, подчиняясь разрушительным импульсам природы:
Романтическая абстрактная постановка вопроса
Для Данте с его средневековой иерархией ценностей вопрос решался проще: насильники, разделяющие свой грех с животными, несут за него в аду не такие суровые кары, как обманщики, чей грех присущ одному лишь человеку. Для тех, кто в наше время пытается определить, чей грех больше — общественной машины буржуазного общества, этого воплощения обмана, или кровожадного дикаря, которого машина либо перемалывает, либо использует в своих интересах, как это делали нацисты,- задача оказывается не из легких.
Замена слова
Замена слова (т. е. высказывания о чем-то) действием (т. е. самим этим «что-то») оказывается своеобразной параллелью, хотя и в несколько другой плоскости, пути от вымысла к факту. В обоих случаях целью является передача многозначного и трудно расчленяемого смысла. Но, в отличие от более общего принципа документализма, предпочтение «показа» «рассказу» как элемент стиля может стать в театре частью отнюдь не документального спектакля.
Мысль, оформленная в словах
Мысль, оформленная в словах, имеет какой-то один смысл. Природа же образа заключается в его многозначности. Даже в поэзии, материалом которой являются слова, битва со словом никогда не утихает.
Одновременно в искусстве определился парадоксально противоположный путь к достижению многозначности, тождественной богатству жизни,- путь к документу, к факту. Более всего эта тенденция проявилась в литературе и кино, но затронула и театр, где появилось много документальных пьес. Притягательность факта для искусства сказалась в том, что, являясь элементом бытия, факт не признает классифицирующей и отграничивающей роли сознания, какого-то одного единственного решения, предлагаемого его художественной интерпретацией .
Изображение взаимоотношений отца и матери
Важным вторым планом пьесы служит изображение взаимоотношений отца и матери Пэм, питающих взаимную ненависть и не разговаривающих друг с другом. Это — своего рода среда, в которой разворачиваются основные события. Перед нами, правда, лишь один аспект косвенного влияния старших на младших — семейный, но представлен он мастерски.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина