Собственные переживания
Бурно выразив собственные переживания и подвергнув исследованию смятенные чувства своих современников, молодые авторы сначала отступили к истории, чтобы взглянуть еще раз, издалека, на выбранные ситуации и обстоятельства, попробовать крепче связать чувства с мыслями, эмоции с анализом. Затем, с середины 60-х годов, можно говорить об известном усилении сатирических тенденций в современной английской драме, а также о нервном, пристальном желании основных представителей «новой волны» просмотреть, а также кое в чем и пересмотреть спои прежние творческие позиции и идеалы.
Духовная жизнь современников
С первых же лет представителей «новой волны» в английской драматургии объединила убежденность в том, что реформировать надо и драму, и театр. Их сблизила вера в силу и значительность театрального искусства в воздействии на духовную жизнь современников. «Мы, связавшие свою судьбу с театром, обладаем силой, и мы не имеем права недооценивать, как иной раз делаем, степень этой силы»,- писал Осборн, выражая уверенность, что театр может быть и постепенно становится «самым убедительным оружием времени».
Скудные наблюдения
Заслоняя поверженную фигуру Томсона, на авансцену, чеканя шаг, выходит взвод солдат, занятых строевой подготовкой.
«В этой сценической метафоре с публицистической страстностью раскрывается антимилитаристская тема спектакля»,- пишет советский критик М. Любомудров. Ю. Завадский и В. Марецкая так описывают другую сцену того же спектакля — трагическую сцену бегства из лагеря замученного муштрой солдата Улыбки: «Улыбка бежит из лагеря, но это — бег на месте. Декстер делает его при помощи света: Улыбка па авансцене несется навстречу неизвестности, а прожектор выхватывает то его искаженное детское лицо, то мелкающую перед ним дорогу, то судорожные движения рук и ног, порывисто рассекающие воздух. Меньше света — темнее кругом, больше — луна появилась… Задохнувшись, Улыбка останавливается, посылает проклятия своим мучителям, и снова — ночная дорога. Бег на месте — не столько находка режиссера, сколько точный символ безысходного положения беглеца, которого ждет лишь одно — возвращение и расправа» .
Короткое время
Для постановки одной из пьес (это было еще во время странствий труппы по стране) пригласили двух местных торговок и попросили их вместе со своими палатками расположиться на сцене, так как действие должно было про исходить на рыночной площади. («Эти дамы были далеко не первой молодости; им ни разу в жизни ни в каком качестве не приходилось ступать ногой на сцену.
Однако через короткое время они так привыкли к сцене, что стали себя чувствовать на ней как дома, и, если они были в соответствующем расположении духа, им ничего не стоило сымпровизировать целую сцену с диалогом и действием»,- пишет Джералд Рэффлс. В то же время режиссуре театра, прежде всего режиссерским работам Джоан Литтлвуд, было присуще с самого начала стремление к поискам разных форм общения со зрителями, склонность к приемам острого сатирического обобщения — к гротеску, фарсу, публицистичности, зрелищности и патетике. Кроме Станиславского и Брехта, Джоан Литтлвуд называет и другие источники своего творчества: китайский театр, комедию дель арте, английских бродячих актеров XIX в., традиции которых развил Чарли Чаплин. Любопытен один из тезисов режиссера: «Пока не заговоришь непристойно, не получится лирики; пока но получится лирики, не будет живого театра». Значит к тому же она и лирик?
Развитие традиций Брехта в драме
Наиболее энергично и плодотворно осуществляется развитие традиций Брехта в драме — в творчестве самого английского и оригинального — Ардена, склонного к поучениям, скептика и рационалиста.
Арден более других обращается к интеллекту читателей и зрителей. Он занимается диалектическим анализом понятий, характеров, идей, подвергал все и всех сомнению, хотя и превращает подчас диалектику из верного оружия в самоцель. Это Арден написал пьесу на исторический сюжет, назвав ее параболой. (Внутреннее тяготение к притчам имеет место в произведениях других английских авторов — например, «Влюбленный лев» Дилени, но редко приводит к тому, что пьеса в целом превращается в сценическую притчу). Хотя музыкальные, поэтические куски композиционно совсем по-иному вкраплены в прозаический текст драмы «Танец сержанта Масгрейва», все же именно в этой пьесе обращение к музыке, песне, танцу ближе всего знаменитым зонгам Брехта: музыкальные куски больно и сильно ударяют по чувствам и сознанию воспринимающего, заставляя обратить особое внимание на их смысл.
Раскаленный утюг
Раскаленный утюг готов ринуться в любую минуту на человека, принять активное участие в начавшейся потасовке. Сам потолок, будто иронически издеваясь, скривился в сторону и грозит обрушиться на головы людей. Духота! Такая духота, что истомленная Элисон бродит по дому в одной комбинации. Такого качества эмоций, такого ритма их развития, такого непримиримого и в то же время детски-капризного и раздраженного конфликта человека со всем, что вокруг, не знала сцена Художественного театра. Недаром Ю. Юзовский написал: «Это был какой-то нервный спектакль, какой-то неуживчиво-раздражительный, сварливый и одновременно чем-то привлекательный спектакль».
Молодая изящная женщина
Спектакль играли на сцене филиала Московского Художественного театра, и родство искусства молодых английских актеров, режиссера и драматурга традициям Чехова и Станиславского предстала с особенно волнующей явственностью… Косой потолка. Молодая изящная женщина в небрежно наброшенной на плечи мужской рубашке. Двое юношей, погруженные в ворохи газет,- воскресное чтение, как и полагается, в глубоких, но отнюдь не удобных потрепанных креслах. Все — неуютно, неловко, неприспособленно в этой комнате, где постоянно и уже довольно долго живут люди. Все вздыблено, взъерошено в обстановке, как взъерошены ц вздыблены чувства, воображение и мысли героев. Здесь будто идет вечная борьба с тысячами вещей повседневного обихода. С ними невозможно сладить! Нет конца белью, которое гладят сначала Элисон, затем Хелина. Нет конца однообразным, утомительным газетам, которые отвратительно читать и вместе с тем нельзя не прочесть. Герои не умеют справиться со своей жизнью, со своим гневом, со своими страданиями. Они не могут подчинить себе и простые житейские мелочи.
Пристрастие к драматургии Чехова
И столкновение это носит подчас характер весьма странного баланса. Опровергая устоявшиеся понятия, автор выдвигает новые. Но и к этим новым относится весьма скептично. В результате в столкновении рассматриваемых идей очень часто нет «победителей» и «побежденных»).
Сторона «Марата/Сада»
Сторона «Марата/Сада» не получила достаточного освещения в западной критике, предпочитающее рассматривать спектакль Брука как эффектное представление в духе «театра жестокости».
Ибо многие нон-конформисты находятся сами в положении маркиза де Сада из пьесы Вайса. Свою задачу они видят в том, чтобы потрясти зрителя зрелищем ужасного и найти с ним непосредственный контакт, как это делали экспрессионисты и как это предписывал Арто. В таком искусственном возрождении дионисийского ритуала ищут средство преодоления отчуждения. Подобные эксперименты доходят иногда до курьезных крайностей: предлагали, например, устраивать на сцене ритуальное убийство цыплят и брызгать кровью на зрителей.
Душевный бунт
Страдания смыкаются с ненавистью в такой мере, в какой это никогда не было свойственно чеховским героям, хотя они тоже умели и ненавидеть, и презирать, и смеяться над ближними. И все же — это именно развитие чеховских традиций, развитие свежее, самостоятельное, всецело обусловленное особенностями исторической обстановки в стране.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина