Драматургия произведения
Как же относится Ноно к эстетике оперы и ее драматургии? Вся драматургия его произведения обусловлена музыкой. Это вполне согласуется с принципами Шенберга и Берга. Какое же место занимает здесь собственно театр, родственный идеологическому театру Пискатора, Маяковского, Мейерхольда? Являются ли приемы этого театра необходимостью, органическим элементом целого? Ноно следует в своей опере принципам эпического театра. Содержание произведения далеко не исчерпывается сюжетом. Либретто весьма схематично, написано в тоне манифеста. Личная драма шахтера-эмигранта лишь обобщенно намечена: он выбирает между двумя связанными с ним женщинами как между эгоизмом и самоотречением, между гибелью и спасением. Текст не имеет самостоятельной художественной ценности. Это монтаж заимствованных из разных источников стихотворных строф, фраз, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, наиболее точно и характерно отражают наше время. Уже первый хор па текст Анжело Рипелино звучит как этическая программа «истинной жизни», противопоставленной деловитому прозябанию «будничных людей». Другие тексты заимствованы из «Репортажа с петлей на шее» Фучика, из «Писем приговоренных к смерти участников итальянского Сопротивления», из стихов Элюара, из речи Сартра, из «Левого марша» Маяковского. В самом конце, выражая идейный итог произведения, звучит отрывок поэмы Брехта «К потомкам». Все эти цитаты — прием объективизации и обобщения частных коллизий сюжета, когда путь человека представляется как путь человечества, когда зритель стоит перед выбором своего решения задачи, которую дает ему автор произведения. «Просветительские» и «пропагандистские» тексты проецируются на экран.
Выход из статического состояния
Для «театра жестокости», как и для экспрессионистского искусства, таким выявлением скрытых возможностей оказывается экзальтация. Экстаз (экстаз — выход из статического состояния), которым в конце концов оказывается экзистенция Хайдеггера, противопоставляется «неистинному существованию» (man), протекающему в сетке социального, психологического и прочего детерминизма. Эту сетку начал разрушать экспрессионизм, используя всевозможную эксцентрику и внешнюю необычность. Как писал Луначарский, «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувырнуться в шутовском костюме на площади или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание». Да и вещает большинство пророков о том, что, как правило, далеко от повседневных забот их слушателей. Еще у романтиков сквозь прозу должна была прорваться поэзия, призванная разрушить привычные связи, установившиеся в умах, и сообщить людям новое видение. Подобного рода поэзию Арто желает ввести в театр: «Поэзия анархична постольку, поскольку она делает предметом игры все взаимосвязи предметов, а также связи формы и значения». В отличие от нигилистически настроенных дадаистов, стремившихся разнести и разрушить все и вся, видевших смысл в разрушении как таковом, Арто полагает, что такая анархическая позиция окажется ближе к мировому первобытному хаосу, ощущение которого призван передать «театр жестокости».
Значительный интерес
Макбет Вилара не был злодеем от природы. Он мечтал о мире без преступлений, но все больше и больше погружался в них. Макбет сознавал свою преступность, понимал, что его страсть противна человеческой природе, но остановиться уже не мог и упрямо шел навстречу гибели. Деспот, палач — и в то же время мученик и жертва своих страхов и угрызений совести. Эльза Триоле писала об огромной впечатляющей силе этого спектакля и, в частности, о великолепной игре Вилара: «В нем все полновесно и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как грозовая ночь, как преступление и кровь… И все величественно, как и сама драма Шекспира,- этот высокий образец угрызений совести, сожалений невинности о потерянном рае, сознания непоправимости содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который, не будучи в силах вынести собственного падения, гибнет под тяжестью своего преступления».
Бешеный кавардак
Волонтер продолжает обход. Едва он отворачивается, начинается бешеный кавардак, все одновременно хотят прорваться к пленнику. Люди с головокружительной скоростью, как зайцы, пролетают по комнате, одаряя солдата выпивкой, листками с религиозными гимнами, горшками с аспидистрами и словами утешения».
Значения нравственных побуждений
Вовсе не отвергает значения нравственных побуждений человека, но направляет их в другую сторону. У него совсем другая цель -возмутить трудовой народ против несправедливой жизни. Он предлагает людям изменить существующее положение вещей, а не размышлять о том, как при существующем положении вещей нравственно вести себя»
Апелляция новой английской драмы
Апелляция новой английской драмы к английскому мюзик-холлу особенно важна. Это — обращение к искусству той поры и того типа, о каком В. И. Ленин сказал, посетив один из демократических лондонских мюзик-холлов, где он «охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков»: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немного исказить, показать алогизм обычного». В этом сказалась тоска по искусству колючему, острому, привыкшему эпатировать зрителей, выразила себя склонность к вызову, броскости, парадоксу. Ведь тенденция к эпатажу, экстравагантности, парадоксу Несомненно лежит в основе многих пьес молодых англичане Вновь решили они вернуть к жизни, сделав необходимымидля современного театра, потешные н умные перепалки английских клоунов, дразнящие I переливающиеся юмором песенки куплетистов. Более всех преуспел в этом направлении Осборн.
Образ «взбунтовавшегося человека»
Образ «взбунтовавшегося человека» — вечного оппозиционера, заимствованный у экзистенциализма, у Камю, возвышается над теоретическими размышлениями Мельхингера, над его анализом старой и новой жизни «элементарных драматических форм».
Сартровская теория ситуации
Сартровская теория ситуации ценна как метод исследования индивидуума, сформированного обстоятельствами. Допускающая своего рода пренебрежение классовой социологией и историческим материализмом (закономерности истории, функционирующие независимо от воли человека, силы развития, действующие «внелично»; понятие исторической необходимости, отвергнутое Сартром за «фатализм», за подчинение силам, действующим выше человека и вне его), теория ситуации была обусловлена в свое время как реакция на фашистскую фальсификацию «общей идеи». Не что иное, как именно это, между прочим, заставило сатирика Эжена Ионеско выступить поначалу вообще против насилия «идеи идей» (для чего он в ранних пьесах исследовал законы общения между людьми), а позднее показать модель трагедии «взаимопонимания» и такого рода контакты, которые при определенных настроениях и условиях могут привести к тотальной «носорогизации». Как показывает практика китайских хунвэйбинов, ужасная сатира Ионеско, рожденная одной из гитлеровских манифестаций в Нюрнберге, оказалась весьма актуальной.
Признание Джона Ардена
Любопытно в этом смысле признание Джона Ардена, который считает, что воздействие на него Брехта сказалось прежде всего в том, что заставило обратить особое внимание на такие источники творческого вдохновения, как средневековые аллегории, драмы елизаветинцев, а также стили древнего японского и китайского театров.
Годы муссолиниевской культурной политики
В Италии последователем нововенской оперной традиции стал еще в годы муссолиниевской культурной политики Луиджи Даллапиккола, создатель двух широко известных на Западе опер «Ночной полет» (но А. Сент-Экзюпери) и «Заключенный» (по новелле «Пытка надеждой» В. де Лиль Адана), получивших признание как пьесы для радио и телевидения. Но, вероятно, ближе всех к оперной эстетике Шенберга и его венских учеников стоит теперь Луиджи Ноно, хотя он и вносит в традицию своих духовных отцов неожиданный корректив: идею политического пропагандистского театра, Шенбергу чуждую.
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина