К тому, с чего интеллектуалисты французской школы начинали в 30-е годы. Другими словами, получается, что не стоило так заострять интеллект, если он не способен дать ничего нового.
Творческий стиль Жана Вилара сложился в Авиньоне, на его театральных фестивалях. Необычная обстановка Папского дворца, перед древними стенами которого разыгрывались представления, поставила перед режиссером ряд сложных художественных и технических задач. Ему пришлось создать новую сцену — открытую площадку, глубоко вдававшуюся в зрительный амфитеатр. Актеры играли на широком просцениуме, который отделялся от первого ряда лишь тремя ступенями. Ни традиционного портала, ни рампы. Темная авиньонская ночь заменила занавес, а древние камни Дворца — писаные декорации. Вилар как бы возвращался к первоначальному типу театра на открытом воздухе, и спектакли его приобретали характер своеобразного торжества, церемонии, со своим строгим ритуалом, утверждавшим дух сообщества, дух единства.
Стилистическая манера Орфа вовсе не была выработана им специально в целях реставрации древней музыки. Музыкальный язык Орфа универсален для всех его произведений. Он противостоит одновременно и позднему немецкому романтизму, и принципам нововенской школы, и общеевропейскому неоклассицизму. Для этого стиля опера как музыкально-театральный жанр так же устарела, как соната или симфония, и единственный приемлемый для Орфа путь — поиски новых соотношений музыки и слова, при которых музыка должна усиливать воздействие слова и выступать в служебной по отношению к нему роли. По сравнению с традиционной оперой, у Орфа соотношение музыки и слова обратное: в опере музыка замедляет течение действия и затрудняет различение смысла слов; у Орфа же музыка способна ускорить произнесение текста и средствами специфической акцентировки облегчить понимание его смысла. Развивая дальше тезис об интерпретации Софокла современными средствами, напомним также, что Орф в «Антигоне», уже будучи зрелым мастером, неожиданно ставит смелый «авангардистский» эксперимент, где не только реализуется лозунг «долой оперу», но и распадается сама идея оперного оркестра как единого организма. В «Антигоне» он создает оригинальную драматургию тембров. Для каждого из пяти актов трагедии резервирован свой тембр, который в других ситуациях почти не встречается. В самом начале это совершенно подавляющий всякие инструментальные краски тембр человеческих голосов при рассеянном и скудном сопровождении. Далее включаются твердые и холодные аккорды роялей и штайншпилей. Они создают как бы каменный фундамент. В конце второго акта появляются контрабасы и ксилофоны, разрушающие «окаменелость». В третьем акте вступают арфы, в четвертом — флейты и гобои. Прорицание Тиресия отмечено сигналами труб.
Писал в неопубликованной рецензии на один роман: «Автоматизм машины не опасен; опасен получеловеческий автоматизм… Нацизм также был в оппозиции к „веку машин» и „абстракциям»; нацизм был, и ничем другим не мог быть, как бунтом природы и инстинктов животного против цивилизации…»
Все течения сосуществуют, то полемизируя друг с другом, то неожиданно заимствуя друг у друга отдельные элементы.
Завершая наш обзор, отметим, что, в сущности, мы обрываем его в тот момент, когда появилась еще одна новая форма театра. Это — так называемые «хеппенинги», спектакли импровизационного характера, в которые вовлекаются в качестве участников и зрители. Их встречают с таким же ожесточенным неприятием и непониманием, как раньше театр абсурда и жестокости, не стараясь даже понять, какие рациональные зерна есть в такого рода экспериментах. А зародыши этих «хеппенингов» появились давно, когда начали размышлять о том, как бы превратить зрителя из пассивного — в активного участника спектакля. В «Связном» Гелбера уже имелись элементы такого «хеппенинга». Там действие начиналось в зрительном зале, продолжалось в фойе театра в антракте, когда персонажи вступали в непосредственное общение с публикой, оставаясь «в образе». Я не буду более подробно говорить об этой форме театра, так как для суждения о ней надо знать больше, чем мы знаем по доступным нам материалам. Отметим лишь как факт, что экспериментаторство непрерывно продолжается в театре Запада.
Некоторые из них тогда развили негативизм французской антифашистской драмы до новых пределов, учитывая новые обстоятельства истории.
И все же Ронни уже одерживает, пусть пока еще небольшую, победу. Хитроумная композиция пьесы позволяет увидеть то, к чему стремится автор — воздействие проповедуемых Ронни идей на самых простых, совсем обыкновенных людей. Не очень умная и совсем необразованная Бити, которая поначалу лишь повторяла его слова, обретает дар речи. Она тоже становится воительницей за духовную культуру, за то, чтобы мозг и сердце человеческие были открыты всему неведомому, новому.
Речь идет не о моем сочинении, а о трагедии Софокла, за которой стоит целый мир». Попытаемся разгадать смысл этих слов. Прежде всего, как можно интерпретировать Софокла современными средствами, ни в чем его не изменяя, и какие современные средства имеются в виду? В каком смысле Орф называет свою «Антигону» культовой драмой, противопоставляя ее обычной опере, и какой мир полагает он стоящим за трагедией Софокла?
Проблемы, которые не могли быть разрешены на базе чисто негативного, свободного от идеалов мышления. Считать человека «брошенным в мир» было уже нельзя. Выяснилось, что он не брошен в мир, а хочет жить.
Наиболее определенно Ионеско высказался в «Носороге». Здесь не только поставлен вопрос: «как происходит столкновение „человека без качеств» с действительностью?», но и вопрос «почему оно приводит к таким плачевным результатам?» Вместо абстрактных спекуляций понятием зла, уводящих от реальной жизни, в «Носороге» ставятся весьма актуальные вопросы о конкретном характере этого зла.