Комедия гостиной
В конце 40-х и в начале 50-х годов, как совершенно верно рассчитал Элиот, комедия гостиной была господствующим жанром в английском театре и должна была оказаться привлекательной и вполне доступной английской аудитории. Действительно, в эти годы Элиот оказался модным драматургом. Но он вошел в моду лишь в театрах Вест-Энда, среди снобистской публики, состоящей из представителей высших классов общества. Экзистенциалистско-эстетские настроения Элиота щекотали нервы. В них было что-то раздражающее, неприятное. В то же время смутная таинственность этих пьес, ощущение чего-то большого, недосказанного выгодно отличали драмы Элиота от уже приедавшихся великосветских фарсов. Однако религиозная тема пьес Элиота отталкивала публику, несмотря на то, что автор всячески старался приподнести ее в самом привлекательном виде.
Клейкие весенние листочки
Но никогда, быть может, различие их не было столь содержательно и вместе с тем столь сложно, как теперь.
Граница между такими парами понятий: знать и творить , иметь и быть , учить и любить , рассуждать и воображать — это и есть граница интеллектуализма. Разница между священной интеллектуальной озабоченностью таких, скажем, разных художников, как учитель свободы Сартр, поэт чистоты Ануйль, трагический Брехт и жестокий Бергман — с одной стороны, и подлинной духовностью искусства, свободой, присутствием личности, моцартианской беззаботностью в творчестве Феллини, Чаплина, Хемингуэя, Мейерхольда, Пикассо — с другой, — как бы ни были трагичны их произведения и какие бы кричащие противоречия нашего столетия они ни отражали. Водораздел этот идет между тем, о чем толкует художник, и тем, что он есть.
Теплая вонючая грязь
Теплая вонючая грязь буржуазно-мещанского быта или бурные катаклизмы революционного переворота — вот две крайности, предстающие в драме недавних лет.
Они отражают, с одной стороны, сознание того, что невозможно дольше жить в авгиевых конюшнях капиталистической цивилизации, а с другой, сомнение в том, действительно ли можно насилием очистить мир от скверны. Может быть самая существенная сторона пьесы «Марат/Сад» заключается в подробности, на которую почти не обращают внимания: притча о французской революции разыгрывается в сумасшедшем доме после революции, в 1808 г., т. е. тогда, когда на смену диктатуре Конвента пришла единоличная военная и полицейская диктатура Наполеона.
Молодой повар Петер
Молодой повар Петер из ресторана «Тиволи» в «Кухне» (оба эти образа, как правило, отождествляются), о котором сказано, что все три года в ресторане «он прожил исключительно на нервах», что он находится непрестанно в состоянии особого нервного напряжения.
«Мозги человеческие- все время в движении. Все время (курсив автора). Я говорю вам»,- пытается объяснить товарищ Петера, грек Димитрий. «Ну что тебе надо? Денег? Работы? Еды?» — недоумевающе вопрошает хозяин ресторана Маренго. А Петер лишь отрицательно качает головой и вновь смеется своим странным, маниакальным смехом, в котором, как пишет автор, слышатся и насмешка, и удивление, и язвительность, и боль. Однако образ любимого героя испытывает в творчестве Уэскера и интересную эволюцию — волнение сердца, трепет нервов все в большей степени вытесняются волнением и поисками мысли.
Последняя пьеса Томаса Стернса
Последняя пьеса Томаса Стернса Элиота была написана в 1958 г., через два года после постановки «Оглянись во гневе» Джона Осборна. В последние годы своей жизни Элиот уже не пишет пьес. Может быть, это результат того, что поэт, посвятивший долгие годы созданию нового драматургического жанра — религиозной поэтической драмы,- осознал неудачу своей миссии.
Сгусток фантастической демагогии
Если спроецировать этот сгусток фантастической демагогии на действительность, то окажется, что ничего фантастического в ней нет. Когда слово «умиротворение» означает кровавое подавление национально-освободительного движения, «национальный социализм» — фашистскую диктатуру, а слова «труд делает свободным» написаны на воротах лагеря смерти, речь Мамаши Пип воспринимается как газетный отчет.
Последовательный противник традиционной оперной эстетики
Орф — последовательный противник традиционной оперной эстетики, создатель нового типа музыкально-драматического спектакля. С самого начала он шел к максимальному сближению музыкального и драматического театров. Его целью был качественно новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия. Однако новое единство оказалось возможным лишь ценой отказа от автономии музыкального образа, В пьесах Орфа музыка создает драматургию спектакля, но не является самостоятельным выразителем драматических конфликтов, не концентрирует в себе все движущие силы драмы. Функции ее разнообразны: она «дорисовывает» характеры и ситуации, создает фон и придает колорит, регулирует напряжение отдельных сцен, готовит кульминации.
Воображение в искусстве
Мысль их была подавлена объектным миром заботы.
Потому-то и воображение в искусстве им представлялось незаконной роскошью, а красота — абстрактным понятием. В творениях интеллектуалистов вы почти не найдете образов природы и образов искусства. Красота бесполезна и лжива, а природа равнодушна — такова атмосфера тех пьес. Страдание человеческое в их сюжетах занимало большое место, но имела значение лишь одна-единственная его форма: физическая пытка. И речь шла в конце концов только об одном: выдержит ли человек пытку. Разрыв между сильным духом и жалкой плотью стал источником драматического конфликта на многие годы. Проблемы добра и любви в те времена не могли возникнуть. Потому у интеллектуалистов — у авторов и героев — не было того, что называется «жизнью человеческого духа» во всем его объеме. Не было и того творческого состояния человеческого духа, которое и есть состояние истинного «быть». У интеллектуалистов не было и не могло быть свободы, а была и должна была быть лишь забота о свободе; не было личности, а была борьба за то, чтобы была личность. Внеиндивидуальное и внеличное их искусство объективно олицетворяло собой то специфическое состояние человека, которое современные философы называют «раненностью злом».
Древний миф
Можно сказать, что ясность, которой от П. Вайса могут требовать, не подсказывается современной мировой ситуацией. А ведь драматург решает не проблему западногерманской, французской или какой-нибудь иной революции, произойди она в наше время, а вопрос о том, что может в иных случаях означать такой переход, какие формы он принимает и как это сказывается па тех, кто творит революцию; кто пытается, как де Сад, жить вне ее; кто следует за всеми непонятными поворотами переменчивой эпохи, содействуя этим переменам и даже не предполагая, к каким последствиям они могут привести, какие рецидивы прошлого вызвать к жизни.
Смерть лорда Клевертона
Смерть лорда Клевертона одновременно знаменует собой рождение нового, что есть «ты и я вместе», как говорит Чарльз.
Эта последняя сцена очень удачна. Здесь напрашивается сравнение с финалом «Семейного съезда», то же эстетское любование красотой смерти и угасания. Создание атмосферы — одна из самых сильных сторон дарования Элиота. Но если в «Семейном съезде» сцена смерти Эми выдержана в серо-черных холодных тонах, то здесь это необычайно привлекательные краски ранней осени и, как говорит К. Тайнан, «разбросанные то там, то здесь фразы напоминают нам, что мы слушаем голос поэта».
Собственный «театр абсурда»
Современная английская драма
Драматизм образа Юрека
Конец Колина
Вторая поправка Мерсера
Первая поправка
Атмосфера страха
Творческая эволюция
Эксперимент строительства социализма
Внешняя картина