Натурализм, как он справедливо считал, был лишь средством передать состояние сознания. Правильность такого взгляда подтвердила эволюция английской драмы последних десяти лет.
Непосредственная передача зрителю того или иного состояния чувств и сознания с помощью определенной сценической структуры составляет основной принцип экспрессионизма. И хотя у англичан эта сценическая структура по преимуществу материальна, и телесная ощутимость быта составляет одну из главных характеристик английской драмы, материальность и телесность здесь — только средства. Непреодолимых препятствий для иного решения проблемы контакта со зрителем нет. Отсюда такое органическое восприятие английскими режиссерами и драматургами по-разному истолкованных театральных принципов Брехта. (Посещение «Берлинским ансамблем» Лондона в 1956 г. было крупнейшим театральным событием сезона.) Простым копированием внешних форм здесь мало что объяснишь.
Наконец, документальная драма, не останавливаясь ни перед чем, не щадя чувств зрителя напоминанием о садизме, лагерях смерти и преступниках фашизма, неумолимо и совсем уже неожиданно перекликается с еще одним новым театральным явлением Запада — с «театром жестокости». И хотя перекличка эта симптоматична, но вопрос о «театре жестокости», полностью противостоящем интеллектуализму и связующем особой нитью драму абсурда с обновленной традицией экспрессионизма,- проблема особая, тема иной статьи.
Актеры играли в брехтовском ключе, в так называемом эпическом стиле, отказавшись от техники «вживания» в образ. Финалы актов исполнялись всей труппой, в полный голос, при ярком свете, прямо на зрителя. Это были своего рода призывы, крики, носившие характер прямого провоцирования зрителя. Созданию эпического стиля игры способствовали и хоры, и щиты, на которые проецировались заголовки отдельных сцен. Спектакль Пикколо-театра (особенно во второй редакции — 1958 г.) был истинно брех-товским, объединяя элементы площадной, откровенно зрелищной драматургии и повествовательного, эпического театра.